ip cambazı

İp Üstünde Savaş

Tele saldırmak gerekir.

Robledillo kırbaç yiye yiye en ünlü ip dansçıları arasına girmiştir. Babası çalıştığı ipe çanlar bağlıyordu ve çalıştığı yerden çan sesi gelmediği taktirde hemen koşup gidiyordu oraya.

Acının zaferi ilgilnedirmiyor beni.

Ben zaten hiçbir şeye inanmıyorum. Beni büyüleyen sadece boş ve yararsız olan şey.

Sınırlar, tuzaklar, olanaksızlıklar çok gereklidir benim için. Her sabah bunları bulmak için yola çıkarım. Kullananın hoca değil öğrenci olması koşuluyla kırbacın gerekli olduğunu düşünüyorum.

(…)

Sınırlar sadece, düşlerden yoksun olanların ruhunda bulunur. (80-82)

Düşme

İp cambazı başarı şansı olmayan gösteriye girişmemeli, başarısızlığı kaçınılmaz olan numaralara kalkışmamalıdır. İp üstünde her düşünce olası bir düşmedir.

Donanımdan kaynaklanan kazaların olmaması gerekir.

Bu tür kazalar sonucu ölen çok sayıda ip cambazı vardır. Aptalca bir şeydir bu.

Ama kimi tel huysuzluk eder; ip cambazını yasa dışı ilan eder. İp cambazı denge bağlamında yasa dışı ilan edilir. Bu durumda şans içgüdünün gücüne kalmıştır. Hiç mücadele etmeden sürgüne gitmeye razı olan ip cambazları da vardır.

Düşsünler! Başkaları devam edecektir ip üstünde kolları ve bacaklarıyla dönmeye, çizgiden uzaklaşma endişesiyle korkulu gözlerle bakmaya. Son anda büyük bir güçle asılacaklardır tele. Hiç böyle bir şey geldi mi başınıza? Uzaktaki bir ipe doğru bir umut sıçrayışı yaptınız mı? Bir cavaletti’yi adeta uçarak yakalamaya çalıştınız mı?

(…)

Bir kez ipten düşmüş olanların bilgeliğine sahibim ben; bana ip cambazının düşüp öldüğü söylendiğinde şu karşılığı veriyorum:

“Bunu hak etti o.” (85-86)

sinema ve tarih



Benim editör olarak katkıda bulunduğum, Kebikeç dergisinin “Sinema ve Tarih” dosyasını içeren 27 ve 28. sayıları geçtiğimiz günlerde arka arkaya yayınlandı. Bu kapsamlı dosyanın içinde şunlar yer alıyor:


27. SAYI

Sunu

Ahmet GÜRATA 

Tarihçiler sinemaya bakıyor

Cemal Kafadar ile Söyleşi

Ahmet GÜRATA

Sinema Tarihi ve Türkiye’de Sinema  

Geçmişe Bakmak: Sinema Tarihi Çalışmaları Üzerine Eleştirel Bir İnceleme

Emrah ÖZEN

‘Kültür Emperyalizmi’ ve ‘Modernleşme’ Kuramları Açısından Türkiye’de Sinema Üzerine Notlar (1896-1939)

Serdar ÖZTÜRK

“Hareketli Resimler” İstanbul’da, 1896-1908

Mustafa ÖZEN

Al Gözüm Seyreyle Dünyayı: İstanbul ve Sinema

Hakan KAYNAR

Selim Sırrı Tarcan ve Türk Sinemasının Erken Dönem Tartışmalarına Katkı

İbrahim YILDIRAN

1940’lı Yıllarda Türk Sineması

Esin BERKTAŞ

Türk Sinemasında Tarihsel Filmler ve Bir Şair, İki Yönetmen

Turan TANYER

Varlık Vergisi Mağduru Sinemacılar

Ali ÖZUYAR

Sam Amca’nın Tozları: 1960’lar ve 2000’lerde Türk Sineması’nda Marshall Planı ve Demokrat Parti’nin Sunumu

Aslıhan Doğan TOPÇU

1980 Sonrası Yeni Gerçekçilik Örneği Olarak Düttürü Dünya

Orhun YAKIN

Zihinsel Koleksiyonlar: Yeşilçam’dan Beyazcama

Aslı KOTAMAN

 

28. SAYI

Tarihçiler sinemaya bakıyor

Sinema Sevgisinden Tarihe… Ahmet Yaşar Ocak’la Sohbet

Kudret EMİROĞLU – Ergi Deniz ÖZSOY

Sinema, Tarih ve Kesişmeler

Asiler, Azizler, Âşıklar

Cemal KAFADAR

İç içe Geçmiş Tarihler: Occident Adlı Yarış Atı ve Fotoğraf Teknolojilerinin Gelişiminde Kritik Kesişmeler

Zeynep Devrim GÜRSEL

Son Adam ve ‘Zincirlerinden Boşanmış Kamera’

Andreas TRESKE

Avrupa “Miras” Sinemasına Eleştirel Bir Bakış: Gräfin Sophia Hatun (1997)

Nilgün BAYRAKTAR

Sessiz Sinema ve Film Arşivleri

Elif Rongen KAYNAKÇI

Sinemada Biyografik Öyküler: Iris, Frida, Sylvia, Fur: An Imaginary Portrait of Diane Arbus ve La Vie En Rose

Gül YAŞARTÜRK

Arşiv

Modern Türkiye’de Sinema

Eugene HINKLE

Türkiye’de Filmcilik

Rakım ÇALAPALA

Bugüne Kadar Filmciliğimiz

Nurullah TİLGEN

“Söz Bir Allah Bir”

Nusret Kemal

Batı Sinemasından Yeşilçam Uyarlamaları

Bilge EMİROĞLU

Sinema Mekânları ve Tanıklıklar

Düş Şatolarından Çoklu Salonlara Değişen Seyir Kültürü ve Sinema

Hakan ERKILIÇ

Ankara’da Bir “Büyük Sinema” Vardı

Gülseren MUNGAN YAVUZTÜRK

Bulancak’ta Sinema Şemsi Emecan’la Konuşma

Güzin EMECAN

Mustafa Usta’nın “Kader Sineması” (Oltu 1961–1977)

Cantürk COŞKUN

Değini:

Milattan Bir Milyon Yıl Önce: ‘Tarih Öncesi’ Filmler

Özlem ÖZ

Londra’nın Tarihini Sinemayla Yazmak

İştar GÖZAYDIN

Türkiye’de Sinema-Müzik İlişkilerine Bir Bakış

Murat MERİÇ

Kitabiyyat:

Türkiye’de Sinema ve Tesirleri Üzerine Notlar

M. Bülent VARLIK

 

Dosyayı şu sözlerle tanıtıp sunduk:

Elinizde tuttuğunuz ve genişliği nedeniyle iki sayıya sığdırabildiğimiz özel dosyamızın başlığı Sinema ve Tarih”. Amacımız, yalnızca sinema tarihine eğilmek ya da tarihsel filmlere değinmekle sınırlı değil. Yola çıkarken, sinema ve tarih arasındaki çok yönlü ilişkiyi sorgulamayı, bu sayede iki disiplin arasındaki mesafeyi bir ölçüde de olsa yakınlaştırmayı hedefledik. Bu amaca ne derece ulaşabildiğimizin kararını sizler vereceksiniz.

 

İlgiyle okuyacağınızı düşündüğümüz yazılara geçmeden, sinema ve tarih arasındaki ilişkiyi nasıl yorumlamaya çalıştığımıza kısaca değinelim. Öncelikle, görece genç bir disiplin sayılan sinema araştırmalarının gelişim çizgisine bakalım. Gelişmekte olduğu 1960’ların başından 1980’li yıllara kadar sinema araştırmaları, ağırlıklı olarak filmler üzerine eğiliyor, bunları birer metin olarak tanımlayıp farklı modellerle (göstergebilim, psikoanaliz, feminizm vb.) anlamlandırmaya çalışıyordu. Sosyal bilimlerde 1980’lerde başlayan sorgulama ise, filmlerin tek bir biçimde anlamlandırılıp yorumlandırılamayacağı görüşünden hareketle, araştırmacıları bu metinlerin “izleyicilere sunduğu değişik hazlar” üzerine yönelmeye itti. Bu durum, görgül araştırmalara ve tarihsel çalışmalara ağırlık verilmesine yol açtı. Tarihsel dönemeç” olarak da adlandırılan bu yönelim, ne yazık ki çalışmaların siyasal ve toplumsal alanla bağının zayıflamasına neden oldu.

Özetle tanımlamaya çalıştığımıza bu gelişmeler, aslımda kuramsal modellerin günümüzde yetersiz kaldığı savına dayanıyor ve tarih ile kuram arasında bir karşıtlık kuruyordu. Öyleyse vurgulamamız gereken birinci nokta: Tarihsel bir perspektif içermeyen bir kuramsal yaklaşım olamayacağı gibi, kuramsal bir birikim içermeyen bir tarihin de düşünülemeyeceği.

Sinema tarihine yönelik ilginin arttığından söz ettik. Ancak, çalışmaların daha çok tek tek filmlerin tarihçesine ve oyuncu/yönetmen yaşamöykülerine odaklandığını belirtmek gerekiyor. Oysa ki, sinema tarihi alanında pek çok konu araştırmacıların ilgisini bekliyor. Tıpkı Osmanlı tarihini padişahlar ve önemli olayların öyküsüyle sınırlandırılamayacağımız gibi, sinema tarihini de tek tek filmlerin ya da önemli kişilerin tarihçesinden ibaret olarak değerlendiremeyiz. Bu noktada, sinemanın bir toplumsal süreç olduğunu, bir kültürel işlevi olduğunu hatırlatmak gerekiyor. Filmlerin hangi maddi koşullarda üretildiği ve tüketildiği gözden kaçırılmaması gereken unsurlar.

Yöntemleri ağırlıklı olarak sanat ve edebiyat tarihinde dayanan bu tarih anlayışını, film tarihi” olarak nitelendirebiliriz. Usta yönetmenler (autuer), yıldız oyuncular ve onları filmlerine (başyapıt) odaklanan bu tarih anlayışı yerine, izleyiciler ve onların bu ürünleri nasıl algıladıkları üzerine yoğunlaşan bir sinema tarihine” ihtiyaç duyduğumuzu söyleyebiliriz. Bu tür bir sinema tarihi, siyasal/toplumsal tarih ve ekonomiyle ilişki kurarken, bireylerin yaşamları ile içinde yer aldıkları bağlam arasındaki ilişkiyi de gözardı etmemeli. Belki o zaman sinema araştırmalarında gerçek bir tarihsel dönemeçten sözedebiliriz.

Tarihin sinemayla olan ilişkisine baktığımızda ise, benzer bir sonuçla karşılaşıyoruz. Kültür tarihine, bunun içerisinde özellikle popüler olana yönelen ilginin artması kuşkusuz önemli bir gelişme. Bu yönelime karşın, sinemanın tarihsel çalışmaların sınırında yer almaya devam ettiğini görüyoruz. Toplum ve kültür tarihçilerinin sinemadan yeterince yararlandıklarını söyleyemeyiz. Hiç kuşkusuz bunda sinemayla ilgili araştırmaların, tarihsel çalışmaların gelişmemiş olmasının da rolü var. Sinemaya ve toplumsal yaşamdaki rolüne eğilen kapsamlı bir Türkiye cumhuriyeti tarihi henüz yazılmayı bekliyor. Genel kütür tarihinin ya da toplumsal tarihin bir parçası olarak sinemanın yanısıra, bir belge ya da arşiv materyali olarak film de tarihçiler açısından son derece önemli.

Son olarak, bu iki disiplinin kesişme noktasında yer aldığını düşündüğümüz tarihsel filmlerin, sinema araştırmacıları ile tarihçiler arasındaki kurulucak bir diyalogla ele alınmasını arzuladığımızı belirtelim. Kebikeç’in “Sinema ve Tarih” dosyasının bu türden bir diyaloğun gelişimine katkı sağlayacağını umuyoruz. 

Kebikeç, sınırlı sayıda basılan (400 adet) ve abone gelirleriyle ayakta durabilen bir dergi. Bu nedenle, edinmek için Sanat Kitabevi ile temasa geçmeniz gerekiyor:

Esat Cad. Hacıyolu Sokak 3/A,

(Akay Yokuşu Kavşağı)

Küçükesat, Ankara

Tel: 0312.425 9376

Faks: 0312.425 9377

www.sanatkitabevi.com.tr

sanat@sanatkitabevi.com.tr


Derginin yayın sürecindeki bu zorluklar, ne yazık ki fiyatını da etkiliyor: 37,5 TL. Okuyanların durumu malum… Arşivde bulundurmanızda yarar var. Ama eğer edinemezseniz, üzülmeyin. Belirli koşullarla paylaşım yoluna gidebiliriz. İlginizi çeken yazıların (derginin tümü değil) elektronik kopyası için benimle temasa geçebilirsiniz:

ahmetgurata@hotmail.com  

barış ve sinema

Sık ve yersiz kullanımdan dolayı kirlenen ve anlamını yitiren kelimelerden biri de ‘barış’… Belki de bu yüzden, son haftalarda tartışılanlar çoğumuzu yeterince heyecanlandırmıyor. ‘Açılım’, ‘bütünleşme’, ‘kardeşlik’ gibi aşınmış kelimelere eskisi kadar güven duymuyoruz. Ancak, binlerce söze bedel görüntüler var. İmgelerin insanı nasıl yanılttığını bilsek de, umut veriyor içimize. Oğullarını savaşta yitiren Türk ve Kürt annelerin kucaklaşmasından söz ediyorum. Acıyı paylaşmanın sağaltıcı gücünden…

İnsan kelimelerden daha çok bu görüntülere inanmak, yeniden safça umut etmek istiyor. ‘Bölünmekten’ söz eden birilerine inat…

Zaten bir ülke daha ne kadar bölünebilir? Barış İçin Kadın İnsiyatifi sözcüsü ve DTP milletvekili Gültan Kışanak, esas bölünme işaretinin bir ülkenin yurttaşlarının eline silah alıp ölüme gitmesi olduğunu belirtiyor. Kışanak, Neşe Düzel’le sohbetinde, bütün ikilemleri ve bölünme korkuları aşmanın yolunun işte bu gerçeği görmekten geçtiğini söylüyor. Kelimeler ve görüntüler acaba bu gerçeği ‘görmemize’ yetecek mi?

***

Aforizmaları, en az filmleri kadar ilginç yönetmen Jean-Luc Godard’ın sözüdür: Televizyon insanları birleştirir, sinemaysa böler”. Godard, bu karşılaştırmayla, popüler bir eğlence türü olan televizyonun geniş kesimlere ulaşma gücüne vurgu yapar. Hiç kuşkusuz, Hollywood sinemasının popüler örnekleri de televizyona yakın yaygın bir etkiye sahiptir. Ancak, burada kastedilen filmler bu tarz bir sinemaya ait değildir.

Godard’ın veciz ifadesindeki mantığı sürdürecek olursak, eklememiz gerekiyor: Televizyon insanları ancak ortak aptallık düzeyinde birleştirir. Esas işlevi, her tür yoldan resmi ideolojiyi yaymak, tükettirmek ve oyalamaktır.

Bu nedenle, TRT’ninki de dahil Kürtçe yayın girişimleri, gerekli ve önemli olmakla birlikte, insanca ortak yaşam koşullarının kurulması açısından hiç de yeterli sayılmaz.

Yeniden birlikte yaşamayı öğrenmek için, belki her zamankinden çok sinemaya ihtiyacımız var. Neyse ki, umutlu olmamıza neden olan örnekler çoğalıyor: Bahoz (Kazım Öz), Gitmek (Hüseyin Karabey), İki Dil Bir Bavul (Orhan Eskiköy ve Özgür Doğan), hatta kimi falsolarına karşın Güneşi Gördüm (Mahsun Kırmızıgül)…

Bu filmler, kimi zaman amaçlamadıkları halde insanları bölse de (Gitmek filminin bir festivalde gösterimin engellenmesiyle ilgili tartışmaları hatırlayın), durup yeniden düşünmemize, karşımızdakileri daha iyi anlamamıza katkı sağlıyor.

***

Gitmek filmin vurucu sahnelerinden biridir: Sevdiğine ulaşmaya çalışan Ayça Damgacı, sınıra gitmek için bir araba kiralar. Volga Sorgu’nun başarıyla canlandırdığı sürücüyle sohbete koyulurlar. Sürücü, bölgedeki yaşam koşullarından söz ederken, sürekli kimlik göstermek durumunda kalmadan yaşamak istediklerini belirtir. Tıpkı diğer sıradan Türkiye vatandaşları gibi…

Gerçekleşmesi çok da zor olmayan bir istek… Ama önce, neler kaybettiğimizi, umut etme yetimizi nasıl kaybettiğimiz anlamamız gerekiyor. 

(13.8.2009 tarihli Taraf gazetesinde yayınlanmıştır)

hayatın rengi

Yönetmen Muhsin Mahmelbaf ilk gençlik yıllarında, kurucusu olduğu şehir gerillası grubuyla bir polis memuruna saldırır. Amaç polisin silahını ele geçirip bir banka soymaktır. Ancak işler planlandığı gibi gitmez, Mahmelbaf’ın arkadaşı polisin tabancasını kılıfından çıkarmayı beceremez. Mahmelbaf polisi bıçaklar, bu sırada karnına bir kurşun isabet eder. Kaçmaya çalışırken yakalanır ve 18 yaşından küçük olduğu için beş yıl hapse mahkum edilir. 1979’daki devrim sayesinde serbest kalır. Hapisten sonra Devrim Mücahitleri’ne katılır. İktidar açlığının neden olduğu iç çekişmelere tanık olunca örgütten ayrılır. Önceleri muhabir olarak çalışır, daha sonra ise bir iddia üzerine sinemaya yönelir. Dahil olduğu gruptaki arkadaşları ondan “kötü” bir filmle ilgili eleştiri yazmasını isterler. Eleştiriye inanmadığını fark eden Mahmelbaf, eleştirmek yerine kendi filmini yapmayı tercih eder. Bir ay sonra ilk filmi Nasuh Tövbesi’ni çekmeye başlar.

***

İran’da şu sıralarda Musavi önderliğindeki toplumsal muhalefetin ön saflarında sanatçılar, özellikle de sinemacılar yer alıyor. Geçtiğimiz günlerde gösterilere katılan pek çok sinemacı gözaltına alındı. Muhalefetin gayrıresmi sözcüğünü ise bir süredir İran dışında yaşayan Mahmelbaf üstlenmiş durumda. Musavi adına yaptığı açıklamalarda, şiddete başvurmaktan kaçındıklarını söylüyor: Zira güç kullanarak kurulacak bir rejim, ancak zorbalıkla ayakta durabilir, yetişkin Mahmelbaf’e göre.

Bir süredir, İran’da olup bitenleri anlamaya çalışıyoruz… Meseleyi kavramamızı zorlaştıran, belki de iletişim araçlarıyla yayılan yaygın bakış açısı. Buna göre gelişmeler, köktendincilerle Batı-yanlısı reformcular arasındaki bir mücadeleden ibaret. Bu dar çerçevede, nasıl tutum alınması gerektiği de, hangi saftan baktığımıza göre değişiyor:

Kimilerine göre, İran’daki toplumsal muhalefet, örneklerini eski Doğu Bloku ülkelerinde gördüğümüz türden bir Batı yanlısı reform hareketi. Tıpkı benzerleri gibi kendine bir renk seçen (yeşil) bu reform hareketinin, köktendincilikten liberal-demokratik bir düzene geçiş umudunu taşıdığına inanılıyor.

Diğer uçta ise, Ahmedinejad’ı geniş halk kesimlerinin, özellikle de yoksulların sesi olarak görenler var. Bu görüş sol cenahın bir kesiminden de destek görüyor. Onlara göre, protestoların esas kaynağı İran’ın bağımsızlığını savunan Ahmedinejad’ı devirmek. Tıpkı 1953’te Musaddık’ın devrilmesine yol açan darbe gibi bu da Batı’nın bir kışkırtması. Savunulan bir diğer yaygın görüş de, aslında pek çok açıdan iki lider arasında bir fark bulunmadğı yönünde.

Bu dar çerçevenin dışında bakış açılarına ise daha ender rastlanıyor. Bu farklı seslerden biri olan Slavoj Zizek, Ahmedinejad’ın kimilerinin inandığı gibi bir halk kahramanı olmadığını, politikaları açısından daha çok Berlusconi’ye benzeyen İslamcı-faşist bir popülist olduğunu belirtiyor. Zizek’e göre, Hümeyni devrimi İslamcı bir müdahaleden daha fazlasını vaat ediyordu. Ancak, hedeflediği toplumsal dönüşümü gerçekleştiremeden bir baskı rejimine dönüştü.  Musavi liderliğindeki muhaliflerin hedefi ise yarım kalan devrimi sürdürmek.

ABD’de yaşayan İranlı akademisyen Hamid Dabaşi ise Zizek’e katılmadığını belirtiyor. İran sineması üzerine bir kitap da kaleme alan yazara göre, olup bitenleri anlamak için, genç kuşağa ve onların çeşitli sanatsal alanlarda yarattıkları yapıtlara bakmak gerekiyor. Dabaşi, İslami devrimden çok sonra doğan bugünün eylemcilerinin, devrimin idaellerini canlandırmak gibi bir iddiası olmadığını, hatta her hangi bir kurtuluş anlatısına ya da hakikat anlayışına inanmadığını kaydediyor. Dabaşi’ye göre, yaşananlar bir devrim değil, daha iyi bir yaşam isteyen gençlerin öncülük ettiği, temel ve vazgeçilmez hakların kazanımına yönelik bir yurttaş hareketi.

***

Mahmelbaf, yıllar sonra bıçakladığı polis memurunu bulur ve söz konusu olaya dair bir film çekmeye karar verir. Bunun için kendisini ve polisi canlandıracak iki genç bulur. Yaşamlarını canlandıracakları kişiler tarafından rollerine hazırlanan gençler, o anı geçmiştekinden farklı bir kurguyla yeniden canlandıracaklardır. Masumiyet Anı (özgün Farsça adının çevirisi: Ekmek ve Çiçek, 1996) adını taşıyan filme, bu kez bir aşk hikâyesi dahil olmuştur. Mahmelbaf, filmin senaryosunu kaleme alırken, Hindistan’a yaptığı yolculuk sırasında, bir aydınlanma anı yaşar. Beyaz yanları olsa da siyah ağırlıklı bir senaryo yazmıştır: 

Toplumu siyaha boyadıklarını görüyor ve bu karanlık dışında hiçbir şeyden söz etmiyordum. Sonra yavaş yavaş varoluşun en basit gerçeği dışında hiçbir şeye inanmadığımı kabullenmeye başladım; hayattır bu basit gerçek. Ve hayat beyazdır. Bu yüzden de benim ideolojim beyazdır.”

Sanırım, Mahmelbaf’ın işaret etmeye çalıştığı esas mesele, hayatın rengini bulabilmek; ister yeşil olsun ister beyaz… Bunun yolu da her şeye karşın siyaha boyun eğmemekten geçiyor.

(6.8.2009 tarihinde Taraf gazetesinde yayınlanmıştır)

blog kardeşliği

Harry Tuttle, ilgiyle izlediğim Screenville’de, sinema bloglarında İngilizce’nin egemenliğine ve ABD ve Avrupa-merkezliliğe dikkat çekti. Sinemaseverler arasındaki bağın genişletilmesi gereğine vurgu yaptı. Harry, özellikle “sanat filmleri” üzerine yazan blogcuların en azından birbirlerinden haberdar olmaları için bir çağrıda bulundu. Dil engelini aşmak için otomatik çeviriciler gibi çeşitli araçlardan yararlanabileceğini belirtti. Harry, sinemaseverlerin bu tür engellere takılmadan birbirlerini izleyebilecekleri bir blogosfer hayal ediyor.
Siz de bu blog kardeşliğine katılmak ya da dünyanın farklı yerlerinde e-günlükçülerin neler yazdıklarını keşfetmek isterseniz listeye bir göz atın. 

aşk tartışmaları

Aşk ve cinsellik sinemanın hiç kuşkusuz en eski temaları. Sinemanın bulunuşuna hazırlık eden Eadweard Muybridge’in hareket fotoğraflarını dahi bu çerçevede değerlendirebiliriz. Muybridge’in hareketlerini seri olarak fotoğrafladığı modellerinin çoğunun kadın ve çıplak oluşu, söz konusu fotoğrafların, bilimsel arayışın ötesinde anlamlar taşıyabileceğini düşündürtür izleyiciye. Thomas Edison’ın ilk filmlerinden biri olan Öpücük’te (1896) ise, dönemin iki oyuncusu Mary Irwin ve John Rice, daha önce sahnede sergiledikleri bir oyunun son sahnesini bu kez kamera karşısında canlandırırlar: yaklaşık 50 saniyelik film boyunca öpüşürler. Bekleneceği üzere film yoğun bir tartışma yaratır.

Sinemanın bu başlangıç döneminin filmlerinde izleyiciye ‘dikizci hazlar’ sunmayı hedefleyen pek çok sahne vardır. Anahtar deliğinden gözetlenen odalar, paravanın arkasında soyunan kadınlar vb. Sinema tarihinin ilk yakın plan çekimlerinden birinde, ayakkabı denerken, çapkın ayakkabıcıyı baştan çıkarmaya çalışan bir genç kızın eteğini hafifçe sıyırıp ayak bileklerini sergilemesini izleriz (Neşeli Ayakkabıcı, 1903, Edison).

Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın Çocuklara Yasak” adlı hikâyesi, 20. yüzyılın başında sinema konusundaki yaygın bakış açısını çarpıcı bir biçimde aktarır. Sinemaya giden kocasının yanına oğullarını da aldığını öğrenen kadın fenalık geçirir. Zira, filmde bir kadın soyunmakta ve izleyiciyi temsil eden bir adam bütün bunları bir paravanın arkasından izlemektedir. Bu hikâyede kadının gösterdiği tepki, bir sanat olarak meşruiyetini daha sonraları kazanacak sinemaya ilişkin genel tepkiyi yansıtır: Kadına anlatılmaz, çocuğa gösterilmez, kim bilir ne kepaze şeyler…”

***

Sinemaya ilişkin bu yaygın bakış açısı bugün gerilerde kalsa da, aşk ve cinsellik hâlâ tartışılan konuların başında geliyor. Pier Paolo Pasolini’nin Aşk Tartışmaları diye çevirebileceğimiz belgeseli Comizi d’amore (1964) (filmin İngilizce başlığı nedense Love Meetings / Aşk Buluşmaları’dır) İtalyan toplumunda cinsellik konusunu ele alır. Jean Rouch ve Edgar Morin’in Bir Yaz Güncesi (1960) adlı filminin izinden giden Pasolini, insanlara aşk ve cinsellikle ilgili sorular sorar. Cinéma vérité (hakikat sineması) olarak adlandırılacak ve filmin yapım sürecini de izleyiciye aktaran bir üslupta gerçekleştirilen film, “Bebek nasıl doğar?” sorusuyla açılır. Çeşitli yaşlardan çocular, bu soruya “leylek”, “tanrı” ya da “amcam getirdi” gibi yanıtlar verirler. Daha sonra Pasolini, maçoluk, evlilik öncesi flört ve eşçinsellik gibi konularda sorgular çeşitli kesimlerden insanları. Zengin kuzey bölgeleri ile güneydeki Sicilya arasındaki farkları gösterir.

Filmin sonlarına doğru bir türlü tatmin edici bir sonuca ulaşamayacağının farkına varır. Bunun nedeni insanların, özellikle de burjuvaların, bu tür sorular karşısındaki suskunluğudur. Bazıları ise peşin hükümlü olmakla birlikte ağzına geleni söylemekten çekinmez. Kimi yanıtlar ise, ekranda belirtildiği üzere, yönetmenin otosansürüne takılır. Yine de filmin ortasında verilmeyen yanıtların bıraktığı bir boşluk kalır.

Film genç bir çiftin hazırlık ve evlenme sahnesiyle sona erer. Bu sahneye eşlik eden Pasolini’nin dizeleri, ne mutlu ne de masum olan tarih” karşısında her zaman “acımasız unutkanlığın” yer aldığını bizlere hatırlatır.

***

Aşka Övgü (2001) adıyla bir film çeken Jean-Luc Godard’a göre, aşkın dört anı vardır: karşılaşma, fiziksel tutku, ayrılık ve barışma… Godard aşkı daha çok sessizlik, hatta iletişimsizlik üzerinden anlatma yolunu seçer. Filmde, Robert Bresson’ın Sinematograf Üzerine Notlar’ından bir alıntı yapar: “Hareketsizlik ve sessizlikle aktarılabilecek her şeyi en sonuna kadar kullandığından emin ol.

Bu sözler Pasolini’nin Aşk Tartışmaları için de geçerlidir. Filmin en açıklayıcı sahneleri ne Alberto Moravio ve Cesare Musatti gibi uzmanların yorumları ne de bilgece yanıtlar veren çocuklar ve yaşlılardır. Filmi anlamlı kılan, insanların Pasolini’nin soruları karşısındaki kısa duraklama anları, mahçup ya da sinirli gülümsemelerdir… Pasolini’nin tanımıyla, yaşamın sıradan gerçekleri karşısındaki konformist” tutumumuz…

(30.7.2009 tarihli Taraf gazetesinde yayınlanmıştır)