doğrular ve yalanlar

Geride bir dizi bitmemiş proje bırakan Orson Welles’in ölmeden önce tamamlayabildiği son filmi, belgesel ile kurmacanın sınırlarında gezinir. Welles filme Doğrular ve Yalanlar (Vérités et mensonges, 1974) adını verir. Ancak, film İngiltere ve ABD’de gösterime sunulurken kullanılan başlıkla anılır çoğunlukla: Sahtenin S’si (F for Fake).

Orson Welles’in aynı zamanda hayat arkadaşı olan Oja Kodar’ın erkeklerin başlarını döndüren seksi yürüyüşüyle açılır film. Ele aldığı konu ise, yaşamda ve sanatta ‘sahteliktir’. Filmin odağında 20. yüzyılın iki önemli sahtekarı yer alır. Başyapıtları kopyalayarak yaptığı tabloları gerçeğinden ayırt etmenin çok zor olduğu ressam Elmyr de Hory ve onun yaşamöyküsünü kaleme alan yazar Clifford Irving.

De Hory hakkında yazdığı kitap çok da fazla ilgi uyandırmayan Irving, bir kaç yıl sonra yayın dünyasını sarsacak bir başka sahtekarlığa imza atar. Egzantrik bir karakter olan girişimci ve yönetmen Howard Hughes’ın yaşamöyküsünü kaleme almakta olduğunu duyurur yayıncısına. İlginç öyküsünü Martin Scorsese’nin Göklerin Hakimi (2004) filminde izlediğimiz Hughes, uzunca bir süredir kanuoyunun karşısına çıkmamakta, röportaj vermemektedir. Irving, yayıncısını Hughes ile gerçekten görüştüğüne inandırmak için türlü yollar dener. Öte yandan, kaleme aldığı satırları Hughes’un üslubundan ayırt edebilmek imkansızdır. Nitekim, bu sayede başarılı olur ve ancak kitap piyasaya sürülmek üzereyken foyası ortaya çıkar. Bu konunun da bir başka ilginç filme, Sahtekar (Lasse Hallström, 2006) kaynaklık ettiğini hatırlatıp, biz yine Doğrular ve Yalanlar’a dönelim.

Welles, orijinal ve kopya kavramlarını tartışırken, yapıtın sahibi olarak nitelenen sanatçının konumuna da değinir. Yapıtın değerinin sanatçıyla ölçülmesini sorgulayan yönetmen, “yaratıcısı bilinmeyen bir yapıtı sanat eseri saymayacak mıyız?” diye sorar. Welles’in ele aldığı sahtekarlıklar can yakmayan türden olanlardır. Tanıttığı sahtekarlar ise oldukça cana yakın ve sempatik insanlardır. Bir anlamda ‘gerçek’ sanatçılardır.

Kendi sahtekarlıklarını da anlatır filmde Orson Welles. Gençlik yıllarında Dublin’de resim yapıp geçimini sağlamaya çalışmaktadır. Ancak tiyatro sahnesinin büyüsüne kapılmıştır, bir an önce oraya adım atmak ister. Ama küçük bir sorun vardır, daha önce hiç sahneye çıkmamıştır. Kendini New York’tan gelen ünlü bir yıldız olarak tanıtır ve karşısındakileri de inandırmayı başarır. İşte mesleğe böyle başladım. En yüksek noktadan. Ve o günden beri de düşmek için elimden geleni yapıyorum”, diyerek dalga geçer kendisiyle.

Welles’e genç yaşta her türlü imkanla birlikte sinema dünyasının kapılarını açacak olan da gerçekleştirdiği bir başka sahteciliktir. H.G. Welles’in Dünyalar Savaşı romanından uyarladığı radyo oyunun anonsunda “dünyanın Marslılar tarafından işgal edildiğini” duyrunca, Amerikalılar panikle sokaklara dökülür.

Sinema da aslında yanılsamaya (gerçeklik izlenimi) dayalı bir sahtecilik değil midir?  Oja Kodar, Orson Welles’e öldüğünde mezar taşına ne yazılmasını istedğini sorduğunda, hiç duraksamadan şu yanıtı verdiğini söyler: “Burada dünyanın en büyük sihirbazı yatıyor.

***

1950’li yıllarda Küba Sinemateğinde Orson Welles üzerine bir konferans düzenlenir. Konuşmacı, ünlü yazar G. Cabrera Infante’dir. Konuşmanın iki bölüm olduğu, devamının bir hafta sonra aynı saatte gerçekleştirileceği duyurulur. Sonunda beklenen gün gelir, salon tıklım tıklım doludur. Infante konuşmasını yapmak üzere kürsüye gelir ve “Orson Welles bir balinadır” der. Ardından kürsüden iner.

Eylem şaşkınlığa yol açar ve ülkede herkes tek cümlelik konferanstan söz eder. Ertesi hafta gelen dinleyiciler salona sığmamaktadır. Sonunda sinemateğin perdesi açılır, ancak konferansı verecek olan Cabrera Infante ortalıkta görünmemektedir. Bunun yerine sahneyi boydan boya kaplayan bir pankart vardır. Üzerinde “Orson Welles bir kelebektir” yazılıdır.

Bu güzel öykü ne derece doğrudur bilinmez. Biz eleştirmen Jonathan Rosenbaum’un yalancısıyız. Onun söylediğine göre, Kübalı bir arkadaşı öykünün doğruluğu konusunda yeminler etmiş…

***

Doğrular ve Yalanlar’ın sonunda Welles şöyle der:

Taştan yarattığımız eserler, resimler, basılı çalışmalar… Bunların bir bölümü bir kaç yüzyıl, bilemediniz bin yıl ya da iki bin yıl kadar korunacak. Fakat sonunda her şey savaşlara yenik düşecek ya da nihai ve evrensel toz bulutuna karışacak – zaferler, sahtekarlıklar, hazineler ve taklitler. Yaşamın gerçeği: sonunda hepimiz öleceğiz. Yaşayan geçmişten ölü bir sanatçı ‘kalbiniz temiz olsun’ diye haykırmıştı. ‘Şarkılarımızı susturacaklar, ne çıkar? Şarkı söylemeye devam edin.’” 

(Taraf gazetesinde 16.04.2009’da yayınlanmıştır)

kendini otomobil sanan çocuk

Bir anlatıda yer alan eylem ya da olaylar dizisinin gerçekte yaşanandan daha kısa sürede sunulmasına eksilti ya da elipsis adı verilir. Diyelim ki, filmdeki kahramanımız bir görevi başarıyla tamamladıktan sonra, birden beş yıl sonrasına gittik… Bir binadan içeri girerken gördüğümüz karakter, bir sonraki sahnede bir odanın içinde dolaşmaktadır… İzleyici olarak kolayca aradan belirli bir zaman geçtiğinin farkına varırız. Çoğu zaman, ilerleyen sahnelerde söz konusu zaman diliminde neler olduğu vurgulanır. Kimi zamansa, arada neler yaşandığı konusunda fikir yürütmek bizlere kalmıştır.

Çağdaş sinema, eksilti adı verilen bu stratejiyi, anlatımını zenginleştirmek ve bizi oyunun içine daha etkin biçimde katmak için yaratıcı biçimde kullanır. Merak ve belirsizlik, izleyicinin anlatımdan aldığı hazzı arttıran bir unsur olabilir. Ancak, bazen bu strateji ters tepebilir. Aradığı yanıtları zamanında alamayan izleyici ‘ben artık oynamıyorum’ deyip, filme olan ilgisini kesebilir.

Sinemada eksiltinin önemine dikkat çeken ilk düşünürlerden biri André Bazin’dir. Gilles Deleuze de, sinema tarihini iki evrede inceleyen yapıtında, yeni sinemanın temel öğelerinden biri sayar ard arda gösterilen olaylar arasındaki bağlantıyı zayıflatan eksiltiyi.

Anlatım dilini eğitim ya da taklitten çok deneme-yanılma yoluyla geliştiren Türk sinemasında ise, yaratıcı bir anlatım stratejisi olarak eksiltinin önemi biraz geç keşfedilmiştir. Sinema üzerine yazılmış en güzel kitaplardan biri olan Işıkla Karanlık Arasında’da konuyla ilgili bir anısına değinir Lütfi Akad: İlk filmi Vurun Kahpeye’yi (1949) tamamlamış, seslendirmesini gerçekleştirmektedir. Sinemada yeni oluşu kimi zaman burun kıvırmalara ve eleştirilere neden olmaktadır. Dublaj sanatçılarından biri Aliye Hoca­nın daha önce bulunmadığı bir sahnede yapılan konuşmala­rı nereden bildiğini sorar. Akad, Aliye’nin orada olmamasına karşın, orada bulunanlardan biriyle tanışıklı­ğı sayesinde bilgi edindiğini ve izleyicinin akıl yürüterek bunu çıka­racağını söyler. Bu konudaki otoritesini pekiştirmek için de, sinemada zaman kısıtlığı nedeniyle çok kullanılan bu yönteme Fransızca “elips” dendiğini açıklar. Konuyla ilgili bilgiye rastlantı eseri Fransızca bir sinema dergisinden edinmiştir.

Yarın akşam İstanbul Film Festivali’nde restore edilmiş haliyle izleyici ile buluşacak olan Vurun Kahpeye, sinemada yeni bir dönemin öncüsü olmanın yanı sıra, yönetmen Akad açısından da uzun soluklu bir sevginin başlangıcıdır. Çevresindekilerin teşvik ve ısrarıyla yönetmen koltuğuna oturan usta, çekimler ve sonrasında pek çok sorunla karşılaşır. Ancak, bunların üstesinden gelmeyi başarır ve kendi deyimiyle sinemanın bir sağduyu işi olduğunu anlar.

Kamera konusunda bir önbilgisi olmasına karşın, yine ilk kez bu filmde anlar onun zamanın ‘tarafsız bir tanığı’ olmadığını. Kolaycılıktan ve yerleşmiş anlatım biçimlerinden özellikle uzak durur. Bu tutumunu bir benzetmeyle açıklar: 

el dokuması halılar­da kimi nakışların çarpık, güzel bir çanakta kalmış çömlek­çinin parmak izi gibi bazı kusurları olan ama içtenlikten yok­sun olmayan filmleri, kusursuz ama soğuk filmlere yeğlerim”.

Senaryo yazımından kurgusuna her aşamasında önemli görev üstlendiği ve bu sayede kendi kendini yetiştirdiği Vurun Kahpeye ile deli gibi sevdalanır kameraya ve sinemaya: 

Kaldırım kenarında çocuk, ağzıyla motor sesi çıkararak, ellerini direksiyon simidi gibi tutmuş küçük adımlarla ileri geri gidip kaldırıma yanaşmaya çalışıyor, o anda bir otomobil olmadığına onu kimse inandıramaz. O oynamıyor, hayalini yaşıyordur. Kamerayı keşfettiğim gün deli gibi sevinmiş, ben de o çocuk gibi hayallerimi yaşayacağım harika oyuncağımı bulmuştum, beni ondan artık kimse ayıramayacaktı.”

***

Bu önemli filmin bir çok kurum ve kişinin katkılarıyla yenilenmiş olarak izleyiciyle buluşacak olmasının düşündürdüğü bir başka konu daha var ki, ona değinmeden yazıyı bitirmeyelim: O da sinemayla birlikte düşünmeye henüz alışmadığımız ‘kültürel miras’ kavramı…

Türkiye’de sinemanın başlangıcından bu yana çekilmiş filmlerin sayısı 6,000’i aşıyor. Ne yazık ki, bu mirasın özellikle 1950 öncesine ait olan örneklerinin çok azı korunabildi. Korunabilenler ise çağdaş yöntemlerle restore edilmeyi ve daha geniş kesimlerin yararlanabilmesi için dijitale aktarılmayı bekliyor. Sinemanın başyapıtlarının, yaratıcılarının arzuladığı niteliklere sahip olarak ve zengin ek özelliklerle DVD vb. formatlarla sunulmasının zamanı gelmedi mi?

(Taraf gazetesinde 9.04.2009’da yayınlanmıştır)

beden ve iktidar

Türkiye’de son yılların en çarpıcı filmlerinden biri olan Sonbahar’a imza atan yönetmen Özcan Alper ve yapımcı Serkan Acar, bu filmi sevenlere bir de ‘bonus’ armağan etti: Açlık (Steve McQueen, 2008). Cannes Film Festivali’nde en iyi ilk filme verilen Altın Kamera’nın yanısıra pek çok uluslararası ödül kazanan film, yaratıcı anlatımıyla farklı bir politik sinema örneği.

Dilerseniz ne demeye çalıştığımızı biraz açalım: Açlık, kimi politik filmler gibi, özdeşlik kurdurarak duyguları manipüle etmeyi hedeflemiyor (Ken Loach’un IRA’nın kuruluş yıllarını ele alan Özgürlük Rüzgarı’nı hatırlayın). Bu çerçevede, karakterlerini ‘kahraman’, ‘devrim şehidi’ ya da ‘kurban’ olarak da tanımlamıyor. Öte yandan, görüntülere şok edici gücünü yeniden kazandırmak gibi iddialı bir hedefi de yok (bkz. Michael Haneke).

Söz konusu stratejilerden farklı olarak, izleyicinin dahil olacağı bir tartışma yaratmayı ve alınan kararları sorgulatmayı hedefliyor. Bunu gerçekleştirirken tercih ettiği yol ise, öyküsünü insan bedeni ve deneyimleri üzerinden kurmaya çalışmak. Film, belirli türler dışında giderek yüze odaklanan sinemaya adeta bedeni geri getiriyor. Bu yönüyle de Michel Foucault’nun “biyoiktidar” olarak adlandırdığı ilişkiler sistemini gözler önüne seriyor. Hapishane’nin Doğuşu’nda, iktidar ilişkilerinin beden üzerinde nasıl etkin bir rol oynadığını gösteren Foucault’ya göre, “iktidar, bedene yatırımda bulunur, işaretler, çalıştırır, işkence eder, belirli görevleri yerine getirmeye zorlar”.

Merhum oyuncunun adaşı olan yönetmen Steve McQueen, bedeni siyasal alandaki konumuna geri yerleştirirken, vücudun çok çeşitli yöntemlerle nasıl bir silah olabileceğini de bize hatırlatıyor. 

Bizi adım adım hapishane ortamının içine alan yönetmen başlarda çok az konuşmaya yer veriyor. Sesin eksikliği bir yerde bütün duyularımızın bilenmesine neden oluyor. Ayrıntı çekimlerle algımızın iyice hassas hale geldiği noktada ise, daha önce yalnızca yara izlerinden hissedebildiğimiz şiddetle karşılaşıyoruz. Coplar ve yumruklar bir yerde bizim de üzerimize iniyor.

Filmde yalnızca ses ve görüntülere duyarlılık hissetmiyoruz. Hücrelerdeki bok ve sidik kokusu burnumuza geliyor, İncil sayfasına sarılan sigaranın tadını alıyor, vücutta açılan yaraların acısını duyuyoruz. Daha doğru bir deyişle, filmdeki karakterlerin neler hissettiklerini algılamak yerine, kendi bedenimizde daha önce farkına varmadığımız tepkiler hissediyoruz.

Sinemanın halının altına süpürmeyi tercih ettiği bütün bedensel deneyimlere tanıklık ettiğimiz bu sürekli tayakkuz durumunda, farklı bakış açılarını izliyoruz: İşkenceci bir gardiyan aracılığıyla girdiğimiz hapishanede, önce filmin ana karakteri sandığımız bir mahkumla karşılaşıyoruz. Ölüme giden yolda direnişine tanıklık edeceğimiz Bobby Sands ise, filmin ilk yarım saatinden sonra karşımıza çıkıyor.

Hapishanenin dışına ancak kısa sürelerle çıkabildiğimiz filmde, ne Sands dahil mahkumların geçmişiyle, ne de dönemin genel siyasal çerçevesiyle ilgili bilgi edinebiliyoruz. İzleyicilerini aptal yerine koymayan yönetmen McQueen, tarihsel ya da siyasal bir bağlam sunmaktan kasıtlı olarak kaçınıyor. Yalnızca alınan kararlar ve eylemler üzerinde duruyor.

Zaten yaptığının da politik bir film olmadığını, ancak ‘insani bir film’ olarak tanımlanabileceğini vurguluyor: kulağa biraz klişe gibi gelebilir ama, insanlarla ilgilenmek politik bir şeyse, ben de politik bir insanım. Siyasetçiler belirli durumlar yaratıyor, bense insanların bu durumlara nasıl tepki verdiğiyle ilgileniyorum”.

McQueen, bizlere siyasetin meydanlarda yapılan konuşmalar, açıkoturumlardan ibaret olmadığını gösteriyor. Didaktik olmadan da bir politik film yapılacağını kanıtlıyor.

Jean-Luc Godard’a göre, sinemanın bugüne dek işlemiş olduğu iki önemli suç vardır: Birincisi, Nazi toplama kamplarında yaşananları görüntülemeyi başaramamasıdır. İkincisiyse, yaşanan vahşetin Harp Esirleri (1937), Oyunun Kuralı (1939) ve Büyük Diktatör (1940) gibi filmlerde çok daha önceden etkin bir biçimde gösterildiğini fark edememiş olmasıdır.

Yalnızca 27 yıl öncesinin Kuzey İrlanda’sında değil, aynı zamanda günümüzde Guantanamo ve Ebu Garip gibi yerlerde yaşananları da gözler önüne seren Açlık, bu anlamda sinemayı temize çıkaran bir film. Bu ülkenin 19 Aralık gibi katliamlarla kararmış vicdanına bir parça olsun hitap eder mi acaba?

(2.4.2009’da Taraf gazetesinde yayınlanmıştır)