trt sinemateki

Lise yıllarında ağabeyimle tuhaf bir alışkanlığımız vardı: İki Film Birden kuşağını izliyorduk… Niye izliyormuşuz bilmiyorum, Vecdi Sayar’ın hazırladığı o iki film kuşağı şimdiki Avrupa sineması dediğimiz film örnekleri gösteriyordu. Sonra Atilla Dorsay’ın Sinema Büyüsü vardı. Rekin Teksoy’un Sinema ve Edebiyat kuşağı filan… Bizim ‘sinematek’imiz onlar olmuş aslında, bugünden bakınca onu söyleyebilirim. Hani Fransız Yeni Dalgacılara veya kimi önemli başka yönetmenlere sorarlar ya “nasıl sinemacı oldun?” diye, onlar da “Paris Sinemateki’ne giderdim, her gün şu kadar film izlerdim” derler ya… O zaman video yaygın değildi, DVD-VCD yoktu (şimdi inanılmaz yaygın tabii, ama şansı mı şansızlık mı tartışılır). Öyle bir şey olmadığı için özellikle o üç program benim ‘sinematek’im olmuş ve istemeden de olsa bilinçaltımı, sinema anlayışımı etkilemiş diye düşünüyorum.  

“Özcan Alper ile Sonbahar Üzerine Söyleşi”, Yeni İnsan Yeni Sinema sayı: 20-21 (Sonbahar 2008), s. 18. 

VOYNİTSKİ (Sonya’nın saçlarını okşayarak): Çocuğum, bilsen nasıl güç geliyor bana! Ah, bilsen nasıl güç geliyor!

SONYA: Ne yapabiliriz? Yaşamak gerek! (sessizlik) Yaşayacağız Vanya Dayı. Çok uzun günler, boğucu akşamlar geçireceğiz. Alınyazımızın bütün sınavlarına sabırla katlanacağız. Bugün de, yaşlılığımızda da, dinlenmek bilmeden, başkaları için çalışıp didineceğiz. Ecel saati gelip çatınca da uysalca öleceğiz ve orda, mezarın ötesinde, çok acı çektik, gözyaşı döktük, çok acı şeyler yaşadık diyeceğiz… Ve Tanrı acıyacak bize ve biz seninle, canım dayıcığım, parlak, güzel, sevimli bir hayata kavuşacağız ve burdaki mutsuzluklarımıza sevecenlikle, hoşgörüyle gülümseyeceğiz ve dinleneceğiz…

Anton Çehov, Vanya Dayı, çev. Ataol Behramoğlu, Bütün Oyunları I, İş Bankası Kültür Yayınları, 2002.


Sonbahar (Özcan Alper, 2008)

sinemanın yeniden keşfi-2

Geçen hafta kaldığımız yerden devam edelim. Önce küçük bir hatırlatma: Sinemadaki dijital dönüşümün izlerini sürmeye çalışıyorduk. Dijital teknolojinin çekimden kurguya yapımın bütün aşamalarını etkilediğini, buna bağlı olarak film gösteriminin de artan oranda dijital olarak gerçekleştirildiğini belirtik. Sinemada dijital teknolojinin olanaklarından yararlanılmasına ilişkin iki eğilim saptadık. Birincisi, dekordan oyuncuyu görüntüyü yeni baştan yaratıyor, adeta fırçayla yeniden çiziyordu. İkincisi, biraz da paradoksal biçimde, dijital teknolojiyi filmin gerçeklik duygusunu arttırmak için kullanıyordu. Bu yolla, kurguda renk ayarını düzeltiyor, oyuncu performansını yaratılmak istenen duyguya bağlı olarak manipüle ediyordu.

Elbette bu iki eğilimi, birbirinden kesin sınırlarla ayırmak mümkün değil. İşte bu ortaklığı vurgulamak için de, sinemanın dijital teknolojinin yardımıyla nasıl kusursuz bir gerçeklik yanılsaması yaratmaya çalıştığını göstermeye çalışmıştık. Sesli film, renkli sinema, sinemaskop görüntü, çok-kanallı ses sistemleri gibi bütün teknolojik yenilikler, gerçekliğin eksiksiz bir temsilini sunmayı hedefliyordu. Üstelik bu olanakları yalnız sinemada değil, evimizin konforu içerisinde de yaratabilirdik. Giderek genişleyen televizyon ekranları ve kusursuz görüntü-ses kalitesi sunma iddiasındaki ev sinema sistemleri, bu eğilimin birer göstergesi. Andre Bazin’in yerinde saptamasıyla ‘bütüncül sinema’…

Bu hafta, bunun tam zıddı gibi görünen bir eğilimden söz edeceğiz. Buna da ‘ilkel sinema’ adını vereceğiz.  Temel örneğimizi, bilgisayar – hatta cep telefonu – aracılığıyla gerçekleştirilen izleme deneyimi ile YouTube ve benzeri görüntü sağlayıcı servisler oluşturacak.  Öncelikle bilgisayar ekranlarının yukarıda andığımız projeksiyon olanaklarına ya da yeni televizyonlara oranla ne kadar küçük olduğunu hatırlatalım. Buna bir de yalnızca stereoyla sınırlı kalitesiz ses düzenini ekleyin.

Ya ulaşılan görüntü ve sesler. Bu küçük ekranın yaklaşık 10/1 ile sınırlı ve giderek genileşleyen panoramik formatın tersine kare bir çerçeve. İnternet aracılığıyla daha kolay ve hızlı erişim sağlamak için sıkıştırılmış – kötüleştirilmiş – görüntü ve ses kalitesi. İçeriğe gelince, farklı iletişim araçlarıyla ulaşabileceğimiz sinema ve televizyon ürünlerinden parçalarını bir yana bırakacak olursak, evde gerçekleştirilmiş bir iki çekimden oluşan görüntüler… Fonda çalan müziğe ağızlarını açıp kapayarak eşlik eden bir grup genç ya da tanıklık edilen komik bir durum.

Peki nasıl oluyor da, dev ekran ve hopörlerin kalitesine alışan bizler, bu ‘ilkel’ görüntü ve seslerin büyüsüne kapılıp gidiyoruz? Film ya da televizyon yerine, saatleri bilgisayar karşısında geçiriyoruz? Hem de bir yandan mesaj yazıp, başka işlerle ilgilenirken… Bilgisayar ya da telefonumuzu taşıdığımız her yerde izleyebilmenin rahatlığı, bizlerinkine benzer yaşamlara duyulan merak gibi pek çok yanıt verebilir.  

Ancak, bütün bu gelişmelerde sanki sinemanın ilk yıllarını hatırlatan bir yön var. Lumiere kardeşlerin çektikleri ilk görüntüler, tıpkı YouTube’daki benzerleri gibi yaklaşık bir dakikalık kesintisiz çekimlerden oluşuyordu. Gara giren bir tren, yıkılan bir duvar gibi günlük yaşamdan kesitler ya da kendini sulayan bahçıvan gibi komiklikler içeriyordu. Üstelik kare formatta, siyah-beyaz ve sessizdi. Bir diğer deyişle YouTube’ın yıldızları iki Çinli öğrencinin maceralarından ya da piyano çalan kediden pek de farklı değildi.

Acaba, teknolojinin getirdiği olanaklarla gerçeklik yanılsamasını kusursuzlaştıran sinema, yeniden ortaya çıktığı yıllardaki olanaklara dönerek bir şeyler mi kanıtlamaya çalışıyor? Bu ‘ilkel sinemayı’ sinemanın yeniden keşfi yolunda farklı bir adım olarak değerlendirebilir miyiz? Yanıt vermek için henüz erken. Zira küçük ekrandaki görüntünün kalitesi gün geçtikçe artıyor. ABD’de Hulu’nun rekabetine dayanamayan YouTube kısa bir süre önce ‘geniş-ekran’ formatına geçti. Benzeri gelişmelerin birbirini izleyeceği söylenebilir. Bakalım, o zaman amatör kullanıcılar, ellerindeki küçük dijital kameralarla bizlere neler gösterecekler. 

(Taraf gazetesinde 19.12.2008’de yayınlanmıştır)

sinemanın yeniden keşfi

Son yıllarda sinemada bir dijital devrim yaşanmakta. Bu devrimin ilk izlerini kurgu alanında gördük. Bugün çevrilen filmlerin tamamına yakını kurgu aşamasında 35 mm’den dijitale aktarılmakta. Farklı programlarla bilgisayarda gerçekleşitirrilen kurgunun ardından, sinemalara dağıtılmak üzere filmlerin 35 mm kopyaları çıkarılmakta. Dijital dönüşümün yaşandığı alanlardan biri de görüntü… Bugün giderek artan sayıda film, dijital kameralarla çekilmekte. Görüntünün kalitesi açısından selüloid tabanlı film ile dijital arasındaki fark hızla kapanmakta. Dijital görüntünün bir diğer aşamasını ise, dijital projeksiyon makinaları ise gösterim oluşturmakta. Bugün maliyetleri nedeniyle henüz sinemalarda yaygınlık kazanmasa da, çok yakın bir gelecekte dijital projeksiyonun standart hale geleceği öngörüsünde bulunabiliriz. Hiç kuşkusuz bunun dağıtım sektörü açısından da önemli sonuçları olacak, zira artık filmlere internet bağlantısı yoluyla ulaşmak mümkün olacak.

Bu gelişmenin sonuçları filmler ve izleyici açısından ne anlama geliyor? Bu konuyu gösterimdeki bazı filmlerden örneklerle değerlendirmeye çalışalım. Öncelikle vurgulamamız gereken, dijital dönüşümün popüler sinemayı olduğu kadar, bağımsız yapımları da etkilediği. Kurmacadan belgesele farklı anlatım tarzlarında dijital teknolojinin getirdiği olanaklardan yararlanılıyor. Bu çerçevede, iki temel eğilimden söz edebiliriz.

Birincisi, dijital teknoloji aracılığıyla yaratılan görüntülerle izleyicilere bir fantezi dünyasının kapılarının aralanması. Blue-box adı verilen teknikle, önceden çekilen oyuncu görüntülerine dijital görüntüler eklenerek, geleceği ya da farklı dünyaları simgeleyen mekanlar yaratılması… Ya da bizzat oyuncuların dijital yolla çoğaltılması (fantezi filmlerdeki devasa orduları düşünün) ya da modellenmesi (Gladyatör filminde olduğu gibi ölmüş bir oyuncunun eksik sahnelerinin dijital kopyalamayla tamamlanması)… Yılın gişe şampiyonu olmasına kesin gözüyle bakılan A.R.O.G. dijital teknolojinin olanaklarıyla izleyiciye bu türden bir fantezi dünyası sunuyor. Arif’in zamanda yolculuğu bu sayede inanılır hale geliyor.

Dijital teknoloji bu anlamda bilgisayar aracılığıyla görüntüyü adete yeniden yaratıyor, bir yerde el-yapımı hale getiriyor. Lev Manovich, günümüzde bilgisayarın, tıpkı fotoğraf öncesinde olduğu gibi, görüntünün kara kalemle çizilmesine benzer bir işlev gördüğünü söylüyor. Manovich’e göre, günümüz sinemasının canlandırmadan bir farkı yok, bu da görüntünün gerçeklik iddiasının sonu anlamına geliyor.

“Peki gerçekten öyle mi?” sorusuna yanıt aramak için, dijital görüntünün bir diğer farklı kullanım biçimine bakalım. Ağırlıklı olarak belgeselde ya da “sanat filmlerinde” kullanılan ikinci yöntemde ise, kamerayla çekilen görüntülerin dijital manipülasyonuyla filmin gerçeklik duygusu arttırılmaya çalışılıyor. Buna ilk örnek olarak, Mustafa filmini verebiliriz. Resmi görüş tartışmaları nedeniyle filmin gözden kaçırılan boyutlarından biri de, görüntülerin dijital manipülasyonu. Oyuncular tarafından yeniden canlandırılan pek çok sahnede (örneğin, resmin içinden yapılan yolculuk, kurtların mezarlığa saldırısı) bu yöntemden yararlanılıyor. Ancak, daha da önemlisi çeşitli arşiv görüntülerinin ve fotoğrafların, renk ayarı, tıraşlama (görüntüde bir unsurun diğerlerinden ayırt edilmesi ya da bazı unsurların çıkarılması) gibi yöntemlerle dönüştürülmesi. Elbette, burada amaç tarihsel gerçekliğin aslına uygun biçimde ve inandırıcı olarak canlandırılabilmesi.

Bir diğer örnek olarak, Üç Maymun’u ele alabiliriz. Altyazı dergisin 77. sayısında (Ekim 2008) yönetmen Nuri Bilge Ceylan’la yapılan söyleşi ve derginin geçen ay verdiği filme ait kurgu günlüğü eki, bu anlamda önemli bir malzeme sunuyor. Özetleyecek olursak, Ceylan filmdeki gerçeklik duygusunu arttırmak için, kurguda oyuncuların bazı hareketlerini hızlandırıp yavaşlattığını, renk ayarlarıyla oynadığını ve farklı ses efektlerinden yararlandığını belirtiyor.

Peki, dijital teknolojinin bu ik farklı kullanımı birbirinden bu derece ayrı mı? Görünüşe bakılırsa, birinde dijital görüntü aracılığıyla yaşamda varolmayan bir hayal dünyası yaratılmaya çalışılırken, diğerinde filmin dışındaki dünyaya referansla kurmaca dünyanın gerçeklik izlenimi arttırılmaya çalışılıyor. Ancak her iki yöntemde de amaç, belirli bir gerçeklik yanılsaması yaratarak, filmin fantezi ya da gerçeğe benzer dünyasının izleyici açsından inandırıcı kılınması.

Bu çerçevede, dijital görüntünün analogdan çok da farklı olmadığını iddia edebiliriz. Zira her ikisi de, izleyiciyi dünyasına inandırmaya çalışıyor, bu amaçla olayları öyküleştiriyor, hareket ve perspektif gibi araçlardan yararlanıyor. Hedef aynı: kusursuz gerçeklik yanılsamasını elde edebilmek. Dijitalin analogu taklit ettiği, onun temel ilkelerinden yararlandığı gözleniyor. Bu anlamda, filmdeki herhangi bir görüntünün gerçek dünyada bir karşılığının olup olmamasının önem ifade etmediğini söyleyebiliriz. 

Bu da bizi sinema eleştirisinin en önemli isimlerinden Andre Bazin’in “bütüncül sinema” kavramına getiriyor. Bazin’e göre, sinemayı keşfeden öncüler, bu yolla gerçekliğin bütüncül ve eksiksiz bir temsilini sunacaklarını hayal etmekteydiler. Dünyanın gerçekliğini kusursuz bir yalnılsamayla aktarabileceklerine inanıyorlardı (Bazin algılanan gerçekliğe ilişkin bu gelişmeleri yerinde bir ifadeyle “mit” olarak niteler). Bazin, sinemadaki teknolojik gelişmenin bu yönde ilerlediğini, sessiz filmden sesliye, siyah beyazdan renkliye geçişin bu konudaki yetersizliği gidermeye çalıştığını belirtir. Buradan hareketle, monodan stereoya, oradan Dobly dijital ses sitemine ya da dijital görüntüye geçişi de, bütüncül sinema yolunda atılmış adımlar olarak değerlendirebiliriz. Bazin’e göre, sinema alanında gerçekleştirilen her yeni gelişme, onu kökenlerine giderek daha yakınlaştırmalıdır. İlginç olan nokta, bugün gerçeklik yanılsamasının daha çok gerçekliğin basitçe kamerayla kaydedilmesiyle değil, gerçek ya da sanal görüntünün manipülasyonuyla sağlanmasıdır. Son sözü yine Bazin’e bırakalım: “Kısacası, sinema henüz keşfedilmedi!”

(Taraf gazetesinde 12.12.2008’de yayınlanmıştır)

haftanın sözü

Hollywood filmlerinin temel varsayımı yaşamın karşımıza sorunlar çıkardığıdır. Avrupa filmlerinin dayandığı yargı ise, yaşamda ikilemlerle karşı karşıya kaldığımızdır. Sorunlar çözülebilir nitelikteyken, ikilemler çözülemez. Ancak incelenebilir ya da araştırılabilir.

Paul Schrader

ayın filmi-1

Izgnanie (Sürgün) (Andrey Zvyagintsev, 2007)

(25.9.2008, ODTÜ Kültür ve Kongre Merkezi’nde yapılan üçüncü yuvarlak masa toplantısında yaptığım sunuşun notları)

Katılımcılar: Faruk Gençöz, Gökhan Erkılıç, Ahmet Gürata


Olay Örgüsü

Giriş

0.00.33      Mark yolda                   

0.04.08      Alex kurşunu çıkarıyor

 

1. Gün

0.10.50      Trende

0.12.05      Dacha ve ceviz bahçesi           

0.22.50      “Hamileyim…”

0.25.00      Alex Mark’ı arıyor

0.30.45      Alex eve döner

 

2. Gün

0.35.06      Georgi’nin evini ziyaret

0.39.00      Alex ve Vera tartışır

0.41.40      Misafirlerle bahçede               

0.50.00      Alex Mark’la buluşur

0.56.26      Misafirler gider

0.59.20      Alex-Vera konuşurlar

 

3. gün

1.03.00      Evde sabah

1.09.10      Mezarlık ve kiliseyi ziyaret

1.11.45      Çocuklar plan yapıyor

1.16.25      Alex ve Vera yürüyüşte             

1.19.46      Alex Mark’tan yardım ister

1.21.20      Kürtaj + Puzzle (paralel kurgu)

1.23.20      Çocuklar İncil dinliyor

 

4. gün

1.27.30      Vera uykuda

1.32.00      Doktor gelir                              

1.37.20      Cenaze hazırlığı

1.39.20      Mark rahatsız

 

5. gün

1.46.40      Cenaze

1.49.16      Mark’ın ölümü

1.51.27      Doktor evi kapatır                           

                           + Alex şehre döner (pk)

 

flashback

2.00.00      Alex ve Robert

2.02.00      Vera’nın intihar girişimi

2.07.22      Postacı gebelik testini getirir             

2.10.00      Vera ve Robert

 

kapanış

2.18.40      Alex geri dönüyor                   

 

Bir ailenin, şehirden ayrılıp kırdaki eve yaptıkları yolculuk ve burada geçirilen beş günün öyküsüdür. Öykü, açık bir arazide giden araba görüntüsüyle açılır. Daha sonra bu yolun kır evinin yolu olduğunu öğreniriz. Araba, kente ulaşır. Sürücü (Mark) yaraladır. Hava kararır, yağmur başlar. Bir eve ulaşır. Bir adam (kardeşi) kurşunu çıkarır. Bu tarz filmlere özgü bir eksiltiyle (zaman aşımı) tren sahnesine geçeriz. Kır evinde geçirilen beş günün ardından, olayları anlamamızı sağlayan bir geriye dönüş sahnesi yer alır.

Birinci nokta: olay örgüsü, öykü hakkında bilgi sahibi olabilmemiz için yeterince ipucu vermez. Karakterlerin aktarılan beş günlük zaman diliminin öncesindeki yaşamlarına ilişkin elimizde hiçbir veri yoktur. Ne iş yaptıklarını dahi bilemeyiz. Karakter motivasyonlarını tahmin etmeye çalışırız. Eva kiminle ilişki kurdu? Bunu neden Alex’ten gizledi? diye bir takım tahminler yürütürüz.

Olayların bir kısmı sondaki geriye dönüş sahnesiyle açıklığa kavuşur.

Olayların gelişimini bir Freitag piramidiyle açıklayacak olursak, filmin tetikleyici noktası, ailenin kentten ayrılıp dacha’ya gitme kararı almasıdır. Dacha’da geçirilen beş günlük sürede hiç kuşkusuz anlatının doruk noktası olarak nitelendirebileceğimiz olay kürtaj sahnesidir. Bu, ardından Mark’ın ölümünü de getirecek bir dizi yıkıma yol açar. Olayların ardındaki geçekleri ise ancak geriye dönüş sahnesinde öğreniriz.

Film Mark’ın kente yaptığı yolculukla açılır. Kısa bir süre sonra, Alex ve ailesinin kentten ayrılıp, kıra yerleşmelerini izleriz. Vera ve Mark’ın ölümleri üzerine Alex tek başına kente döner. Filmin sonunda ise Alex’i bir kez daha aynı ağacın yanından geçip kıra giderken izleriz.

      Doruk: Kürtaj


  

                 Karar                                      Yıkım

 Tetikleyici nokta: Yolculuk             Dönüm noktası: flashback

       Şehirde                                                      Köye dönüş

Klasik anlatıyla karşılaştırma

İzleyici olarak bilgimizin karakterlerin de gerisinde olduğu sınırlı bir anlatım söz konusu. Karakterlerin motivasyonları hakkkında yeterince bilgi sahip olmadığımız için ne hedeflediklerini de tam olarak bilemeyiz. Bizlere daha çok hedefsiz görünürler. Buna bağlı olarak neden-sonuç ilişkileri konusunda tahmin yürütmekte zordur. Bu açık, geriye dönüşle bir ölçüde giderilir.


Anlatı Kuramları

Todorov: filmin başlagıcında olayların yolunda gittiği, sakin ve uyumlu bir denge durumu yer almaz. Tam tersine denge bozulmuştur. Mark yasadışı işler yürütmektedir, Alex kentte tutunamamıştır. Kıra gidiş yeni bir denge arayışıdır. Ancak burada da, işler daha ters gidecek denge bir kez daha tamir edilemeyecek biçimde bozulacaktır.

Propp: iyi-kötü adam gibi karakterler yer almıyor.

Levi-Strauss: Bu çerçevede filmdeki ikili karşıtlıklara bakacak olursak:

İkili karşıtlıklar

Kent            Kır

Karanlık      Aydınlık

Yetişkin       Çocuk

Erkek          Erkek-olmayan

Fallik           Fallik-olmayan

Aile             Çocuksuz birey

Yaşam         Ölüm

Biçimci Eleştiri:

Biçimsel açıdan baktığımızda, filmde ilk gözümüze çarpan, görüntünün çerçevesinin içinde yer alan çerçeveler: pencereden ya da kapı aralığından görülen karakterler. Bunun ilk çağrıştıdığı, karakterlere ilişkin sıkışmışlık, hapsedilmişlik duygusu. 



Görüntü düzenlemesine ilişkin bir diğer çarpıcı nokta ise, odak derinliğinden yararlanarak eş anlı olarak gerçekleşen iki ayrı eylemin aynı çekimde verilmesi. Buna örnek olaraksa, evin içerisinde ve bahçede gerçekleşen iki eylemin tek bir çerçevede sunulmasını ya da kürtaj sırasında evin iki ayrı odasında bulunun kardeşlerin görüntülerini verebiliriz.

Değinmek istediğimiz bir diğer nokta ise, izleyicide bir tür huzursuzluk ve kaygı duygusu uyandıran genel çekimler. Kasıtlı olarak görüş-noktası çekimini andıran bu çekimlerin herhangi bir karakterin bakış-açısını yansıtmadığını, nesnelmiş gibi sunulduğunu belirtebiliriz. 

Son olarak, filmde sıklıkla yer verilen aynadan yanısyan görüntülere değinebiliriz. Bu çekimler de, tıpkı odak derinliğinin olduğu çekimler gibi birbirinden uzak bir noktada bulunan iki ayrı karakterin aynı çerçevede yer almasını sağlıyor. Karakterlerin birbirlerini görmedikleri bir iletişimsizlik durumunu simgeledikleri söylenebilir.

Metinlerarasılık:

Hemen belirtelim ki, kanımızca filmde yer alan metinlerarası göndermeler (ki çoğu dinsel temelli) biraz kaba kaçıyor. Filmin anlatımına önemli bir katkıda bulundukları söylenemez. Yine de belirtmeden geçmeliyim:

1) Cennet Bahçesinden Kovulma (Massaccio): Filmde okunan İncil’in arasındaki sayfa arasında sayfa ayracı olarak görülen bu tablo, karakterlerin yaşadığı durumun bir metaforu olarak mı okunmalı?  

2) Leonardo da Vinci, Müjde: İsa’ya hamile olduğunun Cebrail tarafından Meryem’e müjdelenmesi. Kürtaj sahnesine paralel bir kurguyla çocukların yaptıkları bulyapın üzerinde görünen bu resim nasıl yorumlanmalı?

3) İncil 1 nolu Korinthias’ta yer alan “sevgi” başlıklı bölüm. Bu göndermeye ötekilere oranla biraz daha sempatiyle baktığımı belirtmeliyim:

4 Sevgi sabırlıdır, sevgi şefkatlidir. Sevgi kıskanmaz, övünmez, böbürlenmez.

5 Sevgi kaba davranmaz, kendi çıkarını aramaz, kolayca öfkelenmez, kötülüğün hesabını tutmaz.

6 Sevgi haksızlığa sevinmez, ama gerçek olanla sevinir.

7 Sevgi her şeye katlanır, her şeye inanır, her şeyi ümit eder, her şeye dayanır.

4) Kardeş kanı: Mark’ın kolundaki kurşunu çıkaran Alex’in ellerini yıkaması. Pek çok konunun yanısıra, Habil ve Kabil öyküsünü akla getiriyor. Kardeşler arasındaki zıtlık, Mark’ın ölümü?  

5) Ağaç: Film açılış ve kapanışında yer alan yalnız ağaçla ilgili de pek çok yorum yapılabilir.

Psikoanalitik yaklaşım:

Aslında her film, izleyiciyi belirli bir çerçeveden bakmaya davet eder. Seçilen bakış açısında, kuşkusuz izleyicinin tercihleri ve birikimi de rol oynar. Bu çerçevede Sürgün’ün bana sunduğu ilk davet Lacancı ya da Post-Lacancı olarak nitelendirebileceğim bir yaklaşım oldu.

İlkin Freud’un kardeşler rejimi adını verdiği kavramı açmaya çalışacağım. Totem ve Tabu’da Freud, ‘totem babanın’ ‘ölümünden’ sonra, toplumsal iktidarın ‘kardeş rejimi’ aracılığıyla yeniden kurulduğunu belirtir. Kardeşler arasında yasanın yeniden tesisine ilişkin kurulan bu bağ/ittifak genellikle suç, şiddet ve utanca dayalıdır.

Büyük Öteki’nin yokluğunda, kardeşler arasında kurulan bu türden ‘post-totemik’ bağlara örnek olarak, Slavoj Zizek Sıkı Dostlar, Olağan Şüpheliler, Dövüş Kulübü gibi filmleri örnek verir. Bu filmlerde, ‘geleneksel’ Odipal kimliğin ve ataerkil yapının yeniden kurulması için, paradoksal biçimde kardeşlerin iğdişliği kabullenilmesi gerekmektedir.

Bu açıdan filme baktığımızda, babalarının ölümün ardından Alex ve Mark, iktidarın tesisi için birbirlerine dayanmaktadırlar. Aralarındaki ittifakın bir parçası olan suç ve şiddet (Mark), aileden gizlenmeye çalışılır. Utanç ve suçluluk duygusunu ağabey Mark’a oranla Alex’in daha yoğun yaşadığı söylenebilir. Adeta, Mark’ın utancını da üstlenmiştir. Bu utanca daha sonra karısının evlilik dışı ilişki “iddiası” da eklenecektir. 

Kardeşler arasındaki bu ittifaka (kardeşler rejimi) yakından baktığımızda, Odipal çizgiden bir tür sapmayı temsil ettiğini görürüz. Yine Zizek’ten yararlanarak açıklamaya çalışalım: Klasik Odipal çizgide yer alan arzu yaratıkları iğdiş edilme korkusuyla yaşarlar. Burada, sürekli duyulan arzu, eksikliğin bir sonucudur ve sözkonusu eksiklik bir fetişle giderilir. Kardeşleri rejiminin bireylerini de dahil edeceğimiz dürtü yaratıkları ise, hiçbir şekilde arzuya tabi değildirler. Hiçbir güç onları durduramaz. Bir anlamda ölümsüzdürler, zira ‘ölüm dürtüsü’nü cisimlendirirler.

Kardeşleri (Mark ve Alex) “dürtü yaratıkları” olarak nitelendirdikten sonra, sözkonusu kavramın altında yatan “ölüm dürtüsü”ne bakalım. Zizek, bu noktada Lacan’a ve onun trajik kahraman tarifine başvurmaktadır. Lacan’a göre, trajik kahraman iki ölüm arasındaki uzamda yer alır. Peki nedir bu iki ölüm:

‘Normal yaşam’: ‘yaşarken ölmek’: simgesel düzene (ölü bir varlık olarak dil) tabi olmak.

‘Ölünmeyen yaşam’: ‘ölüyken yaşamak’: simgesel düzenin dışına kaçış (juissance)

Bu iki ölümü ve bunların arasındaki uzamda yer alan trajik kahramanı, Sürgün filmi üzerinden tartışmaya geçmeden, ölüm ve yaşam arasındaki karşıtlığı farklı bir açıdan sorunsallaştıran fotoğraf ve sinemaya değineceğiz.  

Fotoğraf: yaşayan bir varlığın ölümsüz kılınması olarak tanımlanır

Sinema (hareketli görüntüler): ölü, hareketsiz bir şeyin mucizevi bir şekilde canlanması (bir tür hayalet).

Rehberimiz Zizek’e göre, gerek sinema gerekse fotoğraf, ölüm ile yaşam arasındaki sınır aşılmasına dayalı bir Hegelyen paradoks içerir. 




Geliyoruz, filmle ilgili yorumumuza: Sürgün, arzu ve dürtü yaratıkları, yaşam ve ölüm arasındaki bu karşıtlığı / gidiş-gelişi, sinema ve fotoğraf arasındaki ilişkiye dayanarak kurmaya çalışır: Filmde yer alan aile fotoğrafının iki ayrı versiyonunu Alex ve Vera’nın elinde görürürüz. Alex’ün elindeki çerçevenin camı tam babanın olduğu yerden çatlamıştır. Bir başka sahnede ise, Alex’in fotoğrafına bakan Vera’yı görürüz. Fotoğraf ve sinema aracılığıyla yaşam ve ölüm arasında ortaya konan bu karşıtlığı belki de bir göstergebilimsel dörtgenle daha iyi açıklayabiliriz:   

         Yaşayan ölü          Ölü canlı

             (Vera)                     (Alex/Mark)

 

 

               Ölü                           Canlı

             (Baba)                       (Çocuklar)

Belki de, burada Alex ile Mark arasında da bir ayrım yapabiliriz. Mark dürtü yaratığına daha yakın dururken, Alex sanki iki ölüm arasındaki trajik bir kahraman gibidir.

 

Son olarak, feminist (ya da post-feminist) bir çerçeveden değerlendirecek olursak, filmin sistemin/ülkenin krizini bir erkeklik krizi olarak sunduğunu söyleyebiliriz. Ancak, burada sorunlu olan nokta Vera’nın konumu ve ölümüdür. Bir ‘arıza’ ve ‘kurban’ olarak kadın, adeta erkek fantezisinin cisimleşmiş halidir. Önce, kamera Alex’e yakın olduğu için Vera’ya uzaklık duyarız. Sonunda, Alex’e eksik/yanlış/metaforik bilgi aktardığı için kızgınlık duyarız. Sıkça karşılaştığımız gibi, bur tercihinin kefaretini ölümle öder. Acaba, “kendim olarak var olamıyorum, yalnızca Öteki’nin fantezisiyim ben” mi demektedir?


Kaynaklar:

sinemasal bayram


– Bütün herkes nereye gidiyor?

– Camiye… Bugün bayramın ilk günü. Kurban bayramı.

– Tam olarak neyi kutluyorlar?
– Allah İbrahim’in inancını sınamak için ona bir oğlunu kurban etmeyi emretmiş. İbrahim oğlu İsmail’i kurban etmeye karar vermiş. Tam bıçakla oğlunu keseceği an bıçak körelmiş. Allah bu davranışından memnun kaldığı için ona bir koyun göndermiş. Oğlunun yerine kurban etsin diye.
– Bizde de var bu hikaye. 
– Babama beni de kurban edip etmeyeceğini sorduğumu hatırlıyorum. Çocukken çok korkardım bu hikayeden. Annem çok erken vefat etmişti.
– Babanız ne cevap verirdi?

– Beni korumak için Allah’ı bile karşısına alabileceğini söylerdi.
– Yaşıyor mu babanız?
– (es) Bir kaç günlüğüne kitapçı dükkanına bakabilir misiniz?

Auf der anderen Seite (Yaşamın Kıyısında) (Fatih Akın, 2007)
***

“Aslında Hazreti İbrahim oğlunu kesmeyi hiç istemiyordu. Ama emir, Allah’ın emriydi. Allah’ın her dediğine itaat etmezsek dünya altüst olur, kıyamet kopar… Dünyanın temeli sevgidir. Sevginin temeli de Allah sevgisidir.”

“Ama bunu babasının kesmek istediği çocuk nasıl anlasın?” dedim ben.

Çetin Efendi’yle gözlerimiz bir an dikiz aynasında buluştu.

“Kemal Bey, biliyorum siz de babanız gibi bana takılmak, şakalaşmak için söylüyorsunuz bunları,” dedi. “Babanız bizi çok sever. Biz de ona çok hürmet ederiz, şakalarına hiç kırılmayız. Sizinkilere de kırılmam. Cevabımı bir misal ile vereceğim. Hazreti İbrahim adlı filmi gördünüz mü?”

“Hayır.”

“Siz tabii öyle filmlere gitmezsiniz. Ama küçük hanımı da alın, bu filmi mutlaka görün. Hiç sıkılmayacaksınız… Ekrem Güçlü, Hazreti İbrahim’i oynuyor. Biz hanım, kayınvalide, çoluk çocuk, ailecek gittik, hep birlikte doya doya ağladık. Hazreti İbrahim eline bıçağı alıp da oğluna baktığı vakit de ağladık. Oğlu İsmail Kuran-ı Kerim’de yazığı gibi ‘Babacığım, Allah’ın emri ne ise yap!’ dediği zaman da ağladık… Oğul yerine kesilecek kurbanlık koyun gelince ise, hep birlikte bütün sinemayla birlikte sevinçten ağladık. Çok sevdiğimiz bir varlığa, hiçbir karşılık beklemeden en değerli şeyimizi verirsek, işte dünya o zaman güzel olur, onun için ağlıyorduk küçük hanım.”  

Orhan Pamuk, Masumiyet Müzesi, İstanbul: İletişim, 2008, s. 50-51.

***

Türkiye’de iki tane Hazreti İbrahim başlıklı film çekilir. İkisinin de yönetmeni Asaf Tengiz’dir. İki filmin de başrolünde Safiye Filiz rol alır. Baş erkek oyuncular ise Oktar Durukan (1964) ve Tahsin (?)’dir (1972). 



gelecek zamanın izinde: Chris Marker

“Onu görüyorum, o da beni gördü, onu gördüğümü biliyor, gözucuyla bakıyor, ama sanki bana bakmıyormuş gibi bir açıdan, sonunda gerçekten bakıyor, dosdoğru, saniyenin 24’te biri kadar bir süre, bir film karesinin uzunluğu kadar.” (Sans soleil)

Esprili “hayali film” tanıtımında şöyle deniyor onun için: “bilinmeyen filmlerin ünlü yönetmeni”. Christian François Bouche-Villeneuve’den söz ediyoruz ya da daha bilinen adıyla Chris Marker’dan (bu takma adı bir zamanların ünlü markası “Magic Marker” kalemlerinden aldığı söyleniyor). Adı sinema tarihinin önemli yönetmenleri arasında anılan Marker’ın filmlerinin ne kadar tanındığı gerçekten de tartışılır.

Belgeselden kurmacaya farklı alanlarda ürünler veren yönetmen, günümüzde de denemelerini farklı mecralarda sürdürüyor. Bu filmlerin izini sürmeye girişmeden, Marker’ın kendini özgü tarzından söz edelim. Yazınsal deneme üslubunu çağrıştıran belgesellerinde, yönetmeni ya da onun alter-egosunu temsil eden anlatıcı, bir dostuna mektup yazar gibi sunar konuyu. İnsanı şaşırtan rastlantı ve koşutluklarla, dönemden döneme ülkeden ülkeye uzanan bir yolculuğa çıkarır izleyicisini, ama asla yolunu şaşırtmaz. Alışılageldik tarzına karşın, filmlerinde yeni üslup arayışlarının izleri de görülür. Bu nedenle her zaman “çağının en genç yönetmeni” olarak kalmıştır (Marker bugün 87 yaşında).

1950’lerin sonunda, Sibirya Mektubu (1957) ve Cuba Si! (1961) gibi deneme-belgesellerle döneme damgasını vuran Marker, 1962’de çektiği ve sine-roman olarak tanımlanan La Jetée (1962) ile farklı kulvarlara da uzandı. Fotoğraf görüntülerinin kurgulanmasından oluşan yarım saatlik film, esin kaynaklığı ettiği 12 Maymun (Terry Gilliam, 1995) farklı kuşaklara da ulaştı.

Uzun kariyeri boyunca çektiği 45 filme tek tek değinebilmek çok zor. Daha geniş izleyici kesimleriyle buluştuğu Sans soleil’in (Güneşsiz, 1982) yanı sıra, son dönem filmlerinden bazılarını anmakla yetinelim: hafızalardan silinen Sovyet yönetmen Alexander Ivanovich Medvedkin’i anlattığı Son Bolşevik (1993), Tarkovsky üzerine olan Andrei Arsenevich’in Yaşamında Bir Gün (1999) ve Gelecek Zamanın İzinde (2001).

Bu filmlerin bir bölümüne artık DVD’den ulaşmak mümkün. Yönetmenin filmlerinden bir dizi hazırlayan İkarus Film ile birlikte farklı dağıtımcılar da koleksiyonlarında Marker filmlerine yer veriyor. Ancak sayının yine de sınırlı olduğunu belirtelim. 

Genelde görüntü ve röportaj vermeyen Chris Marker, geçtiğimiz aylarda Fransız Les Inrockuptibles dergisiyle bir röportaj gerçekleştirdi. Bu ilginç röportajın mekanı ise sanal dünyanın popüler sitelerinden Second Life’dı. Marker, buradaki hayali adası Ouvrior’da Sergei Murasaki ‘avatar’ını kullanıyor. Yönetmenin ünlü kedisi Guillaume-en-Egypte ziyaretçilere Filmlere Veda sergisini gezdiriyor. Hatırlatalım, ziyaret edebilmeniz önce second life’a kayıt olmanız gerekiyor, ardından.

Oyunlardan hoşlanan yönetmenin izlerine YouTube’da da rastlamak mümkün. Kosinki adlı gizemli bir kullanıcı tarafından gönderilen bir dizi filmde, Marker’ın sanal ve gerçek kedilerinin maceraları yer alıyor. Leila Attacks (Leila Saldırıyor) adlı film, büyük bir gerilim filminin tanıtımı havasında hazırlanmış. Tanıtımda, bir farenin saldırısına uğrayan kediyi konu alan filmin yönetmeni için yazının girişindeki ifade kullanılmış.

Yönetmenle ilgili bilgilere gayrı-resmi sitesinden ulaşabilir, ‘Guillaume-en-Egypt’in Fransızca yorumlarını poptronics‘ten takip edebilirsiniz.     

‘Son Bolşevik’ Medvedkin (1900-1989): Medvedkin’in masasının üzerinde hep bir Çinli balıkçı biblosu dururmuş. Marker, buradan hareketle ünlü atasözünü hatırlatır: “bir insana balık verirseniz bir gün doyar, ama ona balık tutmayı öğretirseniz ömür boyu tok kalır”. Marker’a göre, Medvedkin izleyiciye “film değil, sinema verir”. 
Fotoğraflarda görünmekten kaçınan Marker’ın Olof Löthwall tarafından yakalanmış ender bir görüntüsü. 
(Taraf gazetesinde 19.9.2008’de yayınlanmıştır)

afişlerin dili

Türkiye’de sinemanın 90 yıla ulaşan serüveni boyunca çevrilen film sayısı 6,000’nin üzerinde. Yangınlar ve kayıplar nedeniyle ne yazık bu filmlerin bir bölümüne artık ulaşma şansımız bulunmuyor. Ancak bu filmlere ilişkin az da olsa umut ışığı var. Zira,  kayıp olduğu sanılan ya da özgün kopyasına ulaşılamayan filmlerin keşif öyküsüne dünyada sıkça rastlanıyor.

Eksikliğini duyduğumuz arşiv materyalleri yalnızca filmlerle sınırlı değil. Sinema sektörüyle ilgili senorya, tanıtım malzemesi ve anı gibi bir çok belge de ulusal ölçekte bir arşiv kurulamadığı için dağınık elllerde bulunuyor. Bu durumun bir istisnası ise, filmlerin tanıtıldığı afişler…

Mimeray Matbaası’nın ikinci kuşak yönetcilerinden Erol Ağakay’ın 1986’da basılan öncü çalışması Afişlerde Yaşayan Türk Sineması’ndan buyana afişleri konu olan çalışmaların sayısında sevindirici bir artış gözleniyor. Aile geleneğini, “sinema fenerleri” (elle çizilerek boyanan büyük boyuttaki sinema afişleri) ressamı olan babası Mithat Ağakay’dan devralan Erol Ağakay, bugün hala afişçilik mesleğini sürdürüyor. Ağakay’ın sahibi olduğu Mimeray’ın afiş meraklılarına bir diğer hediyesi de, Agah Özgüç imzalı Afişlerle Türk Sineması (2002). 

Bu alanda şimdiye kadar yapılan en kapsamlı çalışma ise, Türker İnanoğlu’nun 5555 Afişle Türk Sineması (Kabalcı Yayınevi, 2004). İnanoğlu’nun 12 kişilik bir ekiple sekiz yıl içerisinde çeştili kaynaklardan topladığı afişler, yalnızca sinema değil kültür-sanat tarihi açısından da önemli bir belge niteliğinde. Kitapta afişler arasında yapacağınız bir yolculuk, farklı dönemlerin modaları, toplumsal cinsiyet rolleri gibi pek çok konuda önünüzde yeni ufuklar açılmasını sağlayabilir. Dileğimiz bu çalışmanın tasarımcı ve basımevi künyelerinin de eklenerek zenginleşmesi.

Afişlerle ilgili çalışmaların bir bölümüne ise internet üzerinden ulaşmak mümkün. Ankara’daki Milli Kütüphane zengin bir afiş koleksiyonuna sahip kurumlardan biri. Kütüphane, son yıllarda elektronik veri tabanı oluşturma konusunda başarılı çalışmalara imza attı. Tasarım anlamında zayıf olsa da, içerik açısından zengin ve etkin bir web sayfasına sahip. Sözünü ettiğimiz veri tabanlarına geçtiğimiz aylarda sinema afişleri de eklendi. Türk sinemasının çeşitli dönemlerine ait 100’e yakın afişi Kütüphane’nin web sayfasında bulabilirsiniz.  

Bir diğer sevindirici gelişme de, afişlerin aynı zamanda akademik çalışmalara konu olması. Bu alanda çalışmalarıyla öncü olan Nazlı Eda Noyan, birikimini kendi web sitesinde paylaşıma sunuyor. Etkileyici ve keyifli bir tasarıma sahip sitede, Türkiye’de afiş sanatının gelişimine dair açıklamalı örneklerin yanısıra, kapsamlı bir kaynakça ve internetteki diğer kaynaklara linkler de bulunuyor. Hazır bu siteye girmiş Noyan’ın farklı alanlardaki çalışmalarına göz gezdirmenizde yarar var. “Denizi Gören Kız” yaratıcı üretimin ticari olmayan paylaşımına ilişkin değerli bir örnek.

Yabancı afişler

Afişlere ilişkin sözünü ettiğimiz çalışmaların yegane eksik yönü, Türk sinemasıyla sınırlı olmaları. Oysa, yabancı film afişleri üzerinde yapılacak çalışmalar, belirli bir dönemi aydınlatmak açısından önemli.

Yazar ve galerici Sam Sarowitz’in geçtiğimiz günlerde yayınlanan kitabı Translating Hollywood: The World of Movie Posters (Hollywood’u Tercüme Etmek: Film Afişlerinin Dünyası) (Mark Batty Publisher) bu alanda yapılabileceklere bir örnek oluşturuyor. Sarowitz’in koleksiyonunda bulunan 12,000’in üzerinde poster arasından seçilen çalışma, uluslararası anlamda film pazarlama çalışmalarının nasıl gerçekleştiğini gözler önüne seriyor. Ağırlıklı olarak 1950’ler ve sonrasına ait olan afişler, Hollywood klasiklerinin yanısıra farklı ülke sinemalarının yurtdışındaki gösterimlerinde izleyiciye nasıl sunulduğunu dair ipuçları içeriyor. Çeviri afişler bazı örneklerde orijinalinden belirgin farklılıklar sergiliyor. Öyle ki, sözkonusu afişlerin aynı filme ait olduğuna inanmak zorlaşıyor. 

 

Örneğin, afiş sanatının önemli gelişme gösterdiği Polonya’da, Amerikan filmlerinin neşeli havasını karanlık kılan gerçeküstücü bir üsluptan söz edilebilir. Bazıları Sıcak Sever’de olduğu gibi, yıldızları pazarlama gereği duymayan bu yaklaşım, Hollywood’un ticari anlayşının oldukça uzağında. Hitchcock’un Kuşlar filminin Çek sanatçı Josef Vyletal tarafından tasarlanan afişi ise, Max Ernst’in resmiyle arkaplandaki Kaliforniya (?) manzarasını biraraya getiriyor.

Bu afişlerden küçük bir seçki için The Boston Phoenix’in sayfasına bakabilirsiniz.  

(Taraf gazetesinde 17.10.2008’de yayınlanmıştır)

okuma önerileri


Bir Levanten Şövalye: Giovanni Scognamillo Kitabı, söyleşi: Emel Armutçu. İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2008.

Sözkonusu olan çok sayıda kitap yayınlamış, hele bir de özyaşamöyküsünü kaleme almış biri olunca, ‘nehir söyleşi’ özel bir hüner istiyor. Giovanni Scognamillo’nun kitaplarının ötesinde yeni boyutlar getirmemekle bilikte, üstadın çalışmalarına keyifli bir giriş niteliği taşıyor Bir Levanten Şövalye. Söyleşiden küçük bir tadımlık:
“- Aslında gayet sinematografik bir yüzünüz var, daha profesyonel olarak oyuncu olabilirmişsiniz. Mesela Mr. Hyde’ı rahatlıkla canlandırabilirdiniz…
– Farkındayım ama… Ah keşke biri bana yaşlı ve özürlü bir Dr. Jekyll ve Mr. Hyde rolünü teklif etse!” (s. 314) 

Ağır film: Üç Maymun
Gökhan Özgün, Taraf‘ta derdinin “sinema eleştirisine merdiven dayamak” olmadığını belirterek, Üç Maymun‘u (Nuri Bilge Ceylan, 2008) değerlendirmiş. İyi de etmiş:

“Ama bu film ağır. Çok ağır. Yavaş değil. Anlaşılmaz değil. Tam tersine, çok acayip temposuyla, kaldırmak istemeyeceğiniz kadar açık sözlü olmasıyla, ağır. Bir karadelik gibi ağır. Bir bezelye tanesine bir gezegenin ağırlığını sığdırmış gibi ağır. Aşkı, ihaneti, yalanı, ölümü, çaresizliği mükemmel bir hikâyeye sıkıştırmış. Ve bu hikâyeyi daracık bir mekâna sıkıştırmış… Ve bu daracık filmin içine bütün Türkiye’nin ağırlığını sığdırmış gibi ağır. Hakikat gibi ağır.”