Vatan sevgisi ve aşırı vatanseverlere duyulan nefret

Extramücadele, Haddinden fazla gerilim hattı, 2004

Bay K., belli bir ülkede yaşamayı gerekli bulmazdı. “Ben, her yerde aç kalabilirim,” derdi. Günün birinde yolu, yaşadığı ülkenin düşmanlarının işgali altında bulunan bir kente düştü. O sırada karşıdan geçen bir düşman subayı, onu kaldırımdan inmeye zorladı. K., kaldırımdan indi ve bu adama öfkelendiğini, üstelik öfkesinin yalnız bu adama değil, fakat onun geldiği ülkeye yöneldiğini ve o ülkenin yerle bir olmasını istediğini algıladı. Bunun üzerine şu soruyu sordu: “O an için neden milliyetçi oldum? Bir milliyetçiye rastladığım için.

İşte aptallığın kökünü bu yüzden, yani ona rastlayanları da aptallaştırdığından ötürü, kazımak şart.”

Bertolt Brecht, Bay Keuner’in Öyküleri, çev. Ahmet Cemal, Mitos Boyut Yayınları

İşlevsiz Aile

Adını anımsayamadığım bir yazarın radyo söyleşisiydi. Konuşmanın bir yerinde yazara, ele aldığı konuları soruyorlardı. “Yapıtlarınızda ‘işlevsiz aileye’ (disfunctional family) sıklıkla yer verdiğinizi gözlemliyoruz” diye yorumda bulundu sunucu. Yazar hemen itiraz etti: “Bir kere, işlevsiz aile diye bir şey yoktur. Her aile iyi kötü bir işlev görür.” Dağılıp parçalanmadığı sürece, en azından beslenme gibi temel gereksinimlerin karşılanmasını sağlayan bir ailenin, ne kadar sorunlu olursa olsun, işlevsiz olduğunu söyleyemeyiz.

Son yılların moda terimiyle ‘işlevsiz aile’ farklı çeşitleriyle sinemanın da gözde konularından biri. İngiliz sinemasının bu anlamda giderek bir tür oluşturduğunu bile söyleyebiliriz. Bu tarz filmlerin en iyilerin biri olan Meantime’da (Mike Leigh, 1984) rol olan iki ünlü oyuncunun yıllar sonra arka arkaya çektikleri filmlerde, Nil by Mouth (Gary Oldman, 1997) ve The War Zone (Tim Roth, 1999) bu konuyu ele aldıklarını görmek şaşırtıcı olmasa gerek.

Amerikan bağımsız sineması da, özellikle ‘baby boom’ kuşağı üzerinden bu konuya eğilmeyi sürdürüyor. Sinemalarda gördüğümüz Mürekkepi Balığı ve Balina’nın (The Squid and the Whale) (Noel Baumbach, 2005) ardından, festivallerde izleme fırsatı bulduğumuz Elde Makas Koşmak (Running With Scissors) (Ryan Murphy, 2006) ile işlevsiz aileyi çocukların gözünden perdeye taşıyor. Her iki filmde de, anne ve babanın ayrılığıyla göreli bir özgürlük ortamıyla tanışan çocuklar mutsuz oluyor ve ebeveynlerini suçluyor. Bu filmlerin temel yaklaşımı ise, Catherin Mathelin’in Freud’a Ne Yaptık da Çocuklarımız Böyle Oldu (Kitap Yayınevi, 2003) kitabında ele aldığı biçimiyle “yasaklamanın yasaklanmasının” yol açtığı sorunların sergilenmesi. İtaat anlayışıyla yetişen 68 kuşağının, çocuklarına her konuda eşitmiş gibi davranmaları, onları kendileriyle bir tutmaları, bizzat kendilerinin çocuklaşması farklı bir kuşağın yetişmesine neden oldu. İşte bu kuşağın üyeleri olan yönetmenler, bizlere çocuk gibi davranan ebeveynlerin ve bir yol gösterici eksikliğinin yarattığı özel durumu anlatıyorlar. Bu filmlerin temel sorunuysa, çocukların tehlikeli olanı yapmalarına izin vermeyecek ebeveynlere duyulan arzunun güçlü bir biçimde hissedilmesi.

Geçtiğimiz günlerde gösterime giren Küçük Günışığım (Little Miss Sunshine) (Jonathan Dayton, Valerie Faris, 2006) yine bir türden bir aile konusuna değiniyor. Ancak ortada ne boşanmış bir çift var, ne de bildiğimiz türden bir çekirdek aile. Çeşitli nedenlerden dolayı büyükbaba ve dayı da evin konukları arasında. Aile, küçük kızları Olive’in katılacağı bir güzellik yarışması nedeniyle California’ya yolculuk etmek zorundadır. Elbette her yolculuk gibi, bu aynı zamanda bir içsel yolculuk ve yüzleşmedir.

Son derece sağlam bir senaryo üzerine kurulmuş olan film, alışılageldik işlevsiz aile ya da yolculuk filmlerinden bir çok noktada ayrılıyor. Nietzsche hayranı erkek çocuk Dwayne, tıpkı bir boşalma anında belirttiği gibi, ailedeki “parçalanma, iflas, intihar” vb. sorunlar nedeniyle mutsuz olduğunu düşünmektedir. Durumun farklı olduğunu filmin sonlarında anlayacaktır. Kaldıkları motelde yan odadaki anne babasının tartışmasını duymamak için açtığı televizyonda karşısına çıkan Bush belki de bunun bir işaretidir. Bu tuhaf görünen ailenin kendi dışlarındaki ‘korkunç’ dünyayla tanışmaları ise finaldeki güzellik yarışması sahnesiyle verilir. 6-7 yaşlarındaki çocukların adeta ‘pornografik’ bir şova dönüşen yarışmalarında, Olive’in büyükbabasıyla birlikte hazırladıkları gösteri müstehcen bulunur. Filmde, son derece keyifli biçimde gözümüze sokmadan gösterilen Amerikan toplumunun yüzlerinden biridir bu da.

Küçük Günışığım’ın bizlere gösterdiği temel gerçek ise, günümüzde işlevsiz olanın birilerinin öne sürdüğü gibi (ister çekirdek olsun, ister geniş) aile değil, tıpkı diğer devletler gibi ABD olduğudur.

Son bir not da En İyi Yardımcı Oyuncu Oscar’ını alan Alan Arkin üzerine: Bir oyuncu filmdeki 30-40 dakikalık varlığının ardından, yokluğuyla ancak bu kadar göz doldurur.

Yaşamın Kıyısında

Fatih Akın’ın son filmi Cannes Film Festivali’ndeki gösteriminin ardından Ekim ayında Türkiye’de olacak. Akın’ın merakla beklenen filmi Yaşamın Kıyısında zorlu bir süreçten geçmiş. Senaryosuna çok güvenen yönetmen, yaptığı ilk kurguyu hiç beğenmemiş. Dostlarının da olumsuz görüş bildirmesi üzerine, filmi baştan aşağıya yeniden kurgulamış. Fatih Akın, Alin Taşçıyan’la Milliyet Sanat‘ta (sayı 578/12301, Mayıs 2007, s. 22-24) yaptığı söyleşide, filmin geçirdiği evreleri samimi bir dille anlatmış:

“Bir havayla, kendini beğenmişlikle çektim bu filmi. Çevreye değil, kendime karşı… Ben artık çözdüm bu işi, ben artık biliyorum sinemayı, nasıl çekeceğimi biliyorum diye çıktım yola (…) Maalesef senaryo ne kadar kuvvetli olursa olsun, film değil. Bunu çok acı bir şekilde kurguda öğrendim. Filmi bağladık hesapladığımız gibi, yazdığımız gibi… Baktım hiç olmamış. (…) Şunu öğrendim ki, hiçbir şey bilmiyorum sinema hakkında, hiçbir şey! Ondan önce şımartılmıştım (…) Sinema hem sanat hem bilim. Bir şey bilmediğimi anladıktan sonra anladım ki önemli olan denemek, neyi anlattığını bilmek ve öğrenmek, öğrenmek, öğrenmek…”

Akın, kurgucu-yönetmen ilişkisini de şu sözlerle vurguluyor:

“Hikayenin mimarı kurgucudur. Film o kadar tecrübe ve teknik isteyen bir şey ki, bana mesafe lazım. Kendi kurgumu yaparsam ağaçtan dolayı ormanı göremem. Mesafeli bamak, fikir alışverişi faydalı oluyor.”

Fatih Akın’ın, Zeki Demirkubuz’un Kader‘ine ilişkin söyledikleri de oldukça çarpıcı:

“En güzel aşk filmi Duvara Karşı değil, Zeki Demirkubuz’un Kader’i. Her kadrajı süper (…) Beş, on, yirmi sene sonra bu filmi Scorsese ya da başkası keşfedecek. DVD’nin arkasına yazı yazıp satacak.”

Kült Film

Son yıllarda, ne anlama geldiği açıkça ifade edilmeden sıkça sözü edilir oldu ‘kült’ filmlerden. Bir altkültür olarak nitelendirilenilecek bir hayran kitlesi tarafından izlenen ve ‘anaakım’ olarak adlandırılan ticari sinemadan farklı, onun kurallarına uymayan filmleri kapsadığı söyleniyor kült filmlerin. Yüksek kültür / aşağı-bayağı kültür, sanat sineması / popüler sinema gibi ayrımlara meydan okur gibi görünse de, kült filmin, sinemaya akademik ve entellektüel ilginin gelişimine paralel bir çizgi izlediğini belirtmek gerek. ABD’de 1950 ve 60’lı yıllarda, sanat filmleri gösteren sinemaların, üniversite sinema topluluklarının programlarında yer alan filmler kavramın ortaya çıkış zeminini hazırlıyor. Kült filmin manifestosu sayılabilecek 1970 tarihli Bir Kültçünün İtirafları (Confessions of a Cultist: On the Cinema 1955-1969) kitabının yazarı eleştirmen Andrew Sarris’e göre, bu filmler popüler sinema karşısında, Avrupa’da gelişen avangard sinemaya oranla daha sahici bir alternatif sunmaktadırlar. Bu gelişmeler aynı zamanda sözkonusu dönemde akademide sinemaya karşı değişen yaklaşımları yansıtır. Kitle kültürünü eleştiren yazarlar Hollywood’a karşı avangard ya da ‘karşı-sinema’ olarak adlandırdıkları Avrupa sinemasını desteklerken, Andrew Sarris gibi yazarların izinden giden sinema toplulukları Hollywood’a yeni bir gözle bakmayı deneyerek, düşük bütçeli filmleri yitik hazineler olarak yeniden gündeme oturtur.

Tim Burton’ın Ed Wood (1994) filmiyle bir kez daha gündeme gelen ‘kült’ film olgusu, akademik bir tartışmayı da başlatır. Jeff Sconce, bu tartışmalara kaynaklık eden “Akademi’yi yıkmak: beğeni, ifrat ve gelişmekte olan bir sinemasal üslup politikası” (Screen 36[4], 1995: 371-93) başlıklı makalesinde, bu kapsama girecek filmleri ‘parasinema’ (‘sinemamsı’ ya da ‘sinemaötesi’ diye çevirebiliriz) olarak adlandırılır. Bu kategoriye dahil ettiği filmler arasında, ‘kötü filmler’den, dünyanın çeşitli yerlerinden tuhaflıkların ardarda sıralandığı ‘mondo’ filmlerine, kılıç ve sandalet epiklerinden, Japon canavar filmlerine kadar sömürü sinemasının çeşitli örnekleri yer alır. Bunlar, ticari dolaşıma dahil olmadığı için ulaşılması kolay olmayan ve çoğu izleyici için izlenmesi zor olan filmlerdir.

Sconce’a göre ‘parasinema’, konformist anaakım sinemaya muhalif olarak tanımlanabilecek bir tür ‘karşı sinema’dır. Ona göre, bu filmler izleyicinin ticari sinemadan aşina olduğu anlatım tarzına karşı, ‘ifrata’ dayalı bir üsluba sahiptir. Bu üslup, ticari sinemada gerçerli olan gerçeklik yanılsamasını kırarak izleyiciyi bir anlamda özgürleştirir.

Sconce buradan hareketle, parasinemanın toplumsal olarak belirlenen beğeni hiyerarşilerini de sorguladığını savlar. Oysa yaptığı, sözkonusu filmlerin işlevi yerine biçimlerini (kültürel ve estetik bir strateji olarak ifrat) ön plana çıkarmaktır. Pierre Bourdieu’nün de belirttiği gibi, bu biçimsel yaklaşım özünde farklı ilgi ve aciliyetleri olan kitlelere karşı burjuvazinin üstünlüğünü savunmaktan başka bir şey değildir. Bir diğer deyişle, parasinema (kült filmler diye okuyabiliriz) burjuva esteteğine karşı bir meydan okumdan çok onun bir başka yüzüdür.

ABD üzerinden Avrupa’ya ihraç edilen kavramın Türkiye’deki seyrine gelirsek, burada da sinema topluluklarının ve akademik tartışmaların gündemi belirlediğini görüyoruz. Boğaziçi Üniversitesi Sinema Topluluğu’nun 1990’ların başında yaptığı Cüneyt Arkın filmleri gösterimleri, Kinema dergisinin Dünyayı Kurtaran Adam filmini merkeze alan özel sayısı (sayı 4, 1995) ve 1998-2003 arasında hatırı sayılır bir kitleye ulaşan Geceyarısı Sineması dergisini burada anmak gerekir. Başka kültürel alanlarda olduğu gibi, Türkiye’nin ‘kült film’ örneklerinin yurtdışında ilgiye mazhar olması da, yeni hayran kitlelerinin ortaya çıkmasına neden olur. Fantastik Filmler: Uzakdoğu’dan Güney Amerika’ya (Kabalcı, 2004) kitabının yazarı Pete Tombs, yayınladığı kitaplar ve DVD’lerin (bkz. http://www.mondomacabrodvd.com/) yanısıra, İngiliz televizyon kanalı Channel 4 için hazırladığı ve aralarında Türkiye’den örneklerinden yer aldığı kült filmler kuşağı (bu kuşak için Cüneyt Arkın’la yapılan bir söyleşi Dünyayı Kurtaran Adam’ın DVD kopyasında yer almaktadır) ile bu ilginin gelişmesinde katkıda bulunur. Bu durum, “bütün dünya izliyormuş” türünden yorumlarla kült filmlerin, bir nevi ‘Batı üzerinden’ kucaklanmasına neden olur.

(Virgül dergisinin Şubat 2007 sayısındaki yazıdan kısaltılarak alıntılanmıştır)

"Dünya Sineması"

Dünya sineması, tıpkı dünya müziği ve dünya edebiyatı gibi, son yıllarda dağarcığımıza giren tanımlamalardan biri. Bu tanımlama, film kataloglarında ve dükkanlarda bir sınıflandırma kategorisi olarak yerleşirken, bir yandan da sinemayla ilgili akademik eğitimin bir parçası durumuna gelmekte. Her sınıflandırma çabası gibi oldukça sorunlu bir alana işaret eden dünya sineması, özünde Batı’nın bakış açısından sunulan bir dünyayı tanımlıyor. Sinema, müzik ve edebiyat alanında, Batı dünyası tarafından, ağırlıklı olarak Batıya ait olmayan kültürel ürünleri tanımlamak için üretilmiş bir kategori. Bu çerçevede, bu ürünlerin Batı’da nasıl pazarlandıkları, tüketildikleri ve alımlandıkları belirliyor.

Dünya sineması, dünyadaki ulusal sinemaların toplamını çağrıştırsa da, genellikle Amerikan (kimi zaman da Avrupa) sinemasının dışındaki yapıtları içerecek biçimde ele alınıyor. Bu anlamda, filmleri Batı sineması ve diğerleri gibi hiyerarşik bir bakış açısıyla değerlendirdiği söylenebilir. Ayrıca, sinemayı ulus-devletler toplamına indirgediği, üçüncü sinema, ulusaşırı sinema ve feminist sinema gibi diğer kategorileri dışladığı için de eleştirilebilir. Aslında, Amerikan ya da Avrupa-merkezciliği kırmak ve kültürel çeşitliliği savunmak gibi iyi bir niyetle ortaya atılsa da, bugün gelinen noktada tanım pek çok sorun içeriyor. Öyle ki, batılı-olmayan sinemanın, dünya sineması adı altında kabul görmesi ve eleştirel ilgiye mahzar olması için bazı temel özellikleri taşıması gerekiyor.

Benzer sorunların yaşandığı, dünya müziği alanından bir örnek verecek olursak, kendisi de “farklı” müzikleri insanları tanıtmayı amaçlayan müzisyen David Byrne, kavramın içinin tamamen boşaldığını belirtiyor. “Dünya Müziğinden Nefret Ediyorum” (1999) başlıklı yazısında Byrne, dünya müziğinin “bir sözde-müzik kavramı olduğu kadar bir pazarlama kavramı” olduğunu, aynı zamanda da “plakçı dükkanında başka hiçbir yere ait olmayan şeylerin konulduğu bir köşe” olarak işlev gördüğünü belirtiyor.

Türkiye’de henüz yeterince tartışılmayan bu kavramla ilgili uluslararası yayınlarda bir artış gözleniyor. Bunlar arasında, dünya sineması kavramını tartışan kitapların yanı sıra, farklı coğrafi bölgelere odaklanan çalışmalar da var.

Remapping World Cinema: Identity, Culture and Politics in Film adlı derleme çalışma, başlığından da anlaşılabileceği gibi, dünya sineması kavramını yeniden konumlandırmaya çalışıyor. Türkçede Sinema Kuramları adlı klasik yapıtıyla tanınan Dudley Andrew, kitabın başında yer alan “Dünya sinemasının atlası” başlıklı yazısında, kavramın anlamını yerine oturtmak amacıyla farklı haritalar çizmeyi öneriyor. Bunlardan ilki olan siyasi haritaların, film üretim miktarı, eleştirel değerlendirme ve festival performansı gibi sinemasal güç ölçütlerine göre düzenlenmesini öneriyor. İzleyiciler açısından durumun ise demografik haritalarla ortaya konabileceğini belirten Andrew, bu yolla küresel boyuttaki Hollywood egemenliğinin daha iyi değerlendirilebileceğini savlıyor. Dilsel haritaların ise, farklı bölgelerde sinemasal anlatım dilinin gelişimini belgelemek amacıyla kullanılabileceğini söylüyor.

Kavramın tartışmasına katkı niteliğindeki bir diğer yazı da Lucia Nagib’e ait “Dünya sinemasının pozitif tanımına doğru”. Nagib, tanımın ima ettiği Hollywood ve diğer sinemalar ayrımının bir ikili karşıtlık yarattığını, Hollywood estetiğinin diğer sinemaları değerlendirmek açısından temel ölçüt kabul edildiğini kaydediyor. Diğer sinemaların Hollywood’dan farklı bir estetik model benimsedikleri ölçüde kabul gördüklerini belirten yazar, Hollywood’un “sinema tarihinin başlangıcı değil, sadece bir parçası olduğunu”, sinemanın geçmişin eski dönemlerdeki mağara resimlerine kadar indiğini ifade ediyor. Nagib’in dünya sinemasının daha olumlu biçimde tanımlanabilmesi için önerileri şunlar:

– Dünya sineması özünde dünyanın sinemasıdır. Herhangi bir merkezi yoktur. Öteki değil, biz olandır. Başlangıcı ve sonu yoktur, küresel bir süreçtir. Dünya sineması, tıpkı dünyanın kendisi gibi, dolaşım süreci içerisindedir.
– Dünya sineması bir disiplin değil, yöntemdir, sinema tarihini ilgili film ve akımlara göre düzenleme, bu yolla esnek coğrafyalar yaratma aracıdır.
– Pozitif, kapsayıcı, demokratik bir kavram olarak dünya sineması, ikili karşıtlık üzerine kurulu bir bakış açısına dayalı olmadığı sürece bütün kuramsal yaklaşımlara açıktır (s.35)

(Virgül dergisinin Nisan 2007 sayısındaki yazıdan kısaltılarak aktarılmıştır)

Eski sinemalar

Sinemalar kişisel tarihimizin önemli bir parçasını oluşturuyor. İzlenen filmler, birlikte film izlenen dostlar, sevgililer ve bizde çağrıştırdıkları.
Ne yazık ki, yerlerini birer birer çok-salonlu sinemalara bırakan bu mekanlarla ilgili elimizde fazla veri yok. Mustafa Gökmen, Atilla Dorsay, Burçak Evren’in İstanbul, Oğuz Makal’ın İzmir sinemalarını konu edinen yapıtları önemli bir belge. Başka illerdeki sinema salonlarıyla ilgili olarak da makaleler aracılığıyla bilgi ediniyoruz.
Şimdi elimizdeki verilerin sistematik bir dökümünü çıkarabilmek için yeni bir mecra var. Dünyada bulunan 30 bini aşkın sinema salonuyla ilgili bilgi ve görsel malzeme sunan CinemaTour sitesi internetin sunduğu nimetlerden biri. Sitenin amacı “dünya çapında sinemaların yerleşim ve tarihçelerini araştırmak ve belgelemek” olarak özetlenmiş. Sitede sinemaların açılış ve kapanış tarihleri, koltuk kapasiteleri, mimarları, mimari üslupları vb. bilgilere yer veriliyor.
Sitede şu anda Türkiye’den 142 sinema salonuyla ilgili oldukça sınırlı bilgilere yer verilmiş. Örneğin 2002’de kapanan Akün sinemasının yalnızca izleyici kapasitesi not edilmiş. Halen Devlet Tiyatroları’nın Akün Sahnesi olarak hizmet veren bu sinemayla ilgili olarak Wikipedia’nın Akün maddesinin yanısıra, Hayri Çölaşan‘ın ve Başak Altın‘ın yazıları oldukça bilgilendirici ve keyifli.
Sinemayı özleyenler ise, Akün Sahnesi’nde bir oyun izleyerek hasret giderebilir. Bugün sinemanın yalnızca balkon kısmı kullanılırken, üst kata çıkan dairesel merdivenin arkasında bulanan, Cemil Eren imzalı eşsiz vitray hala yerli yerinde.
Dileriz, internetin film veri tabanı imdb gibi bu site de, izleyicilerin katkısıyla gelişir.

Hava yanıyor

David Lynch kendine özgü bir dili ve evreni olan özel bir sinemacı. Üstelik yapıtları yalnızca filmlerle sınırlı değil. Lynch’in resim, fotoğraf ve kısa filmlerinden bir kesit 27 Mayıs’a kadar Paris’teki Fondation Cartier’de sergileniyor. Serginin başlığı, “The Air is on Fire”. Aşağıdaki tadımlıklarla yetinmeyip, sergiyi Lynch’in yorumlarını dinleyerek gezebilirsiniz. Sergiyle ilgili İngilizce yorumlar için BBC ve DVDTimes‘ı ziyaret etmenizi öneririz. Eh, bunların üzerine bir de üstadın tuhaf websitesine buyurun.

Eski bir dostun ölümü

Variety dergisinin Kasım 2006 sayısında şöyle bir başlık yer alıyor:

VHS (30) yalnızlık yüzünden öldü
Ev-eğlencesi formatı verimli bir yaşam sürdü

ABD’de bir çok mağaza, raflarında yer olmadığı gerekçesiyle VHS satmama kararı almış. Diane Garrett’ın degideki yazısı şöyle devam ediyor:

“Yenilikçi ev-eğlencesi formatı VHS, uzun süren hastalığın ardından, ABD’de doğal yolla yaşamını yitirdi. Format 30 yaşındaydı. Merhum için cenaze töreni planlanmıyor. (…) Merhumun acısını paylaşan yakınları arasında çocuğu DVD, ile Tivi, VOD ve DirecTV yer alıyor. Yakın akrabaları, Betamax, Divx, mini-disc ve lazer disk ise onunla aynı kaderi paylaşmıştı.

Japonya’da JVC ailesinin çocuğu olarak Vertical Helical Scan (Dikey Sarmal Tarama) adıyla doğan VHS, Sony’nin Betamax formatıyla rekabeti nedeniyle zor bir çocukluk devresi geçirdi. Bu dönemdeki mücadelenin ardından, daha fazla süreyle izleme olanağı sunan VHS kasetler milyonlarca tüketicinin tercihi oldu. İnsanların film izleme biçimlerini ve sinema sektörünün ekonomik yapısını dönüştüren VHS, verimli bir kariyer sürdürdü. VHS zirve noktasını, yalnızca ABD’de 30 milyon satan Aslan Kral filmiyle yaşadı.
Format DVD’nin 1997’deki doğumuna dek gelişme gösterdi. Bu parlak kariyerin ardından, 2003’de DVD’nin ilk kez daha popüler hale gelmesiyle, emekliye ayrılmaya karar verdi. Bu kararın ardından, çocuklara yönelik filmler arasında ve DVD’si olmayan filmleri arayan koleksiyoncuların kullandığı bir format olarak yaşamını sürdürdü. VHS, stüdyoların üretimi durdurma kararı aldıkları bu yıla kadar, yılda 300 milyon $ getiri sağlıyordu.”