Kara Tren: Harun Farocki (1944-2014)

 

Fotoğraf: Burak Ercan
Fotoğraf: Burak Ercan

Thomas Elsaesser’in deyimiyle “Almanya’nın en ünlü tanınmamış yönetmeni” olan Harun Farocki’yi tarif etmek zor. 100’den fazla video ve filme imza atmış bir yönetmen/görsel sanatçı, çok sayıda makale ve kitabı bulunan bir düşünür, bir dönem etkili sinema dergisi Filmkritik’in yayın yönetmenliğini de yapmış olan bir eleştirmen, her dönem muhalif olmuş 68’li bir aktivist… Farocki ile 2010 yılında 21. Ankara Uluslararası Film Festivali çerçevesinde düzenlenen toplu gösterim vesilesiyle geldiği Ankara’da tanıştık. Ege Berensel’in düzenlediği bu toplu gösterimde, Farocki her filmin ardından izleyicilerin sorularını yanıtladı. Ufuk açıcı bir konuşma da yaptı. Bu koşturmacanın arasında kendisiyle Express (Sayı: 108, 1-15 Nisan 2010) dergisinde yayınlanan bir söyleşi de yaptık:

Wankel motorunun kaderi

Kaja Silverman’la birlikte Godard üzerine bir kitap (Speaking About Godard, 1998) kaleme aldınız. Kariyerinizi onunla karşılaştıracak olsaydınız, neler söylerdiniz? Sinemaya yaklaşımınız açısından bir benzerlikten söz edebilir miyiz?

Aramızda büyük bir fark olduğunu düşünüyorum. Godard genellikle oyuncuların rol aldığı kurmaca filmler çekiyor. Benim filmlerimse belgesele daha yakın. O, her seferinde farklı bir şey yaratmayı, sinemayı sürekli olarak yenilemeyi ve dönüştürmeyi başarıyor. Son 20 yıl içinde çektiği filmlere, Yeni Dalga (Nouvelle Vague, 1990) ya da Aşka Övgü‘ye (Éloge de l’amour, 2001) bakın… Hepsi de tamamen yeni ve farklı bir yaklaşıma sahip. Bense böyle bir şeyi asla başaramazdım. Ben genellikle verili öğelerle çalışıyorum. Kendi çektiğim ya da başkalarının kaydettiği görüntüleri kullanıyorum. Bu da temel bir fark.

Godard gerçekten de inanılmaz bir yönetmen. Farklı üslubuna karşın filmleri ticari açıdan da başarılı. Bu anlamda sanat ve piyasa arasındaki duvarları yıktığını söyleyebiliriz. Sanırım ardına dönüp geçmişe bakmayan yegane yönetmen. Mayıs 68’den etkilenmiş, ancak asla dönüp o dönemde yaptıklarını tekrarlamıyor. Pek çok yönetmen geçmişte yaptıklarına geri döner – bunu eleştirmek amacıyla söylemiyorum. Truffaut bile bir aşamada geçmişe dönüp, geleneksel tarzda bir sinemaya yönelmiştir. Chabrol’a göreyse, “mevcut sinema düzenini değiştirebilecek az sayıda yönetmendir biridir” Godard. Bunun için “her zaman yaptığını yapması yeterlidir”. Godard’ın radikal biçimde kendini yenilemesini ve daha önce kullandığı üsluplara asla geri dönmemesi gerçekten inanılmaz buluyorum. Öte yandan, Godard sinemada söylemle sinematografinin ne derece içiçe olduğunu bizlere gösterdi.

1974-83 yılları arasında Filmkritik dergisinin yayın sorumluluğunu üstlendiniz ve sinema üzerine yazılar yazdınız. Sinema üzerine yazma deneyiminin yönetmenliğinizi nasıl etkilediğini merak ediyorum.

Bu ilişkiyi nasıl ifade edebilirim bilmiyorum. Elbette çıkış noktamız Cahiers du cinéma dergisi çevresinde toplanan Yeni Dalga yönetmenlerininkine benzerdi. Onlar da, sinema üzerine düşünüyor ve yazıyorlardı. Bir noktada, sevdikleri filmler üzerine yazmakla yetinmemeye başladılar ve geçmiştekinden farklı yeni bir sinema tarzı oluşturmaya karar verdiler. 1960’lara gelindiğinde sinematografi adına denenebilecek hemen her şey denenmişti. Onlar bu konudaki yerleşik kuralları yıkmaya karar verdiler. Sinematek ile birlikte sinema tarihinde yeni bir sayfa açmayı başardılar. Ancak, Yeni Dalgacılar açısından sinema üzerine yazma faaliyeti hayati bir öneme sahip değildi. Yönetmen olduktan sonra yazmayı bıraktılar.

Bense yazmaya film eleştirmeni olmak gibi bir amaçla başlamadım. Sinema üzerine düşünme sürecinin doğal bir parçası olarak gelişti yazma deneyimi. Benzer bir özyansıtmacı eğilime modern edebiyat ve güzel sanatlarda da rastlanıyor. Yazar ve sanatçılar, ortaya koydukları eserlerin doğasını daha iyi anlayabilmek için yazmaya yöneliyorlar. Benzer biçimde, sinema dergiciliği de bana film üzerine daha geniş boyutta düşünebilme imkânı sundu. Ayrıca, verdiğim ders ve seminerler de bu anlamda katkıda bulunuyor. Örneğin bir seminer çerçevesinde bir filmi sahne sahne alıp ayrıntılı bir şekilde inceliyorsunuz.

Ancak, Filmkritik kapanalı uzun zaman oldu. Bu nedenle başka platformlarda yazmayı sürdüyorum. Bunun önemli olduğunu düşünüyorum. Tabi bu yazılı metnin sözlü anlatımdan daha üstün olduğu anlamına gelmiyor. Ancak, düşüncelerimi yazılı bir metne dökmenin yararlı olduğuna inanıyorum.

Öte yandan, filmleriniz de yazılı metinlerle yakından ilişkili. Hatta kimi zaman film için hazırladığınız bir metni, başka yerlerde yayınlıyorsunuz. Fabrikadan Çıkan İşçiler örneğinde olduğu gibi…

O biraz farklı bir durumdu. Filmi gerçekleştirirken, aklımdan geçenlerden bir türlü emin olamıyordum. “Fabrikadan çıkan işçilerle ilgili bunca klibi toplamımın bir anlamı var mı?” diye kendi kendime soruyordum. Bir çözüm olarak, bu konuda düşündüklerimi kağıda dökmeye ve yayınlamaya karar verdim. İşin ilginç tarafı, konuyla ilgili yayınladığım metin, filmden daha etkili oldu. Geniş bir çevre tarafından okundu ve değerlendirildi. Bu da sonuçta filmin daha geniş bir kitleye ulaşmasını sağladı. Bir anlamda kendi filmimin tanıtımını yapmış oldum. Ama esas niyetim bu değildi. Amacım konuyla ilgili görüşlerimi tartışmaya açmaktı.

Kimi zamansa, zorunluktan dolayı yazıyorum. Filmlerle ilgili hazırlanan tanıtım metinleri genelde çok yetersiz oluyor. Birileri oturup çalakalem bir şeyler yazıyorlar. Bu yazılanlar daha sonra çeşitli dillere çevriliyor ve filmle ilgili olarak sürekli karşınıza çıkıyor, bir türlü peşinizi bırakmıyor. Bu nedenle, daha kalıcı bir şeyler bırakmak için yazdığım da oluyor. Ama, bunun çok da yararlı bir strateji olduğunu söyleyemem. Zira, film hakkında yazacak olanları bir ölçüde etkilemiş oluyorsunuz.

Öte yandan, dış ses anlatıma yer vermediğiniz bir film hakkında hemen hemen hiçbir eleştiri çıkmayabiliyor. Çünkü, insanlar herhangi bir yorum içermeyen bir film hakkında ne yorum yapacaklarını bilemiyor. Oysa filmde kendi görüşlerinize yer verdiğiniz de, insanlar bunu bir referans noktası olarak alıyor. Ama bu konuda şüphelerim var.

Fotoğraf: Burak Ercan
Fotoğraf: Burak Ercan

Diğer yazarların metinleriyle olan ilişkinize değinelim. Eğer bir soyağacı çizecek olsaydık, düşünsel akrabalarınız kimler olurdu?

Bu tarz bir değerlendirme bana sağlıklı gelmiyor. Evet, bir dönem Aydınlanmanın Diyalektiği‘nden (Adorno ve Horkhimer) etkilendik. Ama Todorov’un 1980’lerde yazdığı Amerika’nın Keşfi: Öteki Sorunu, aynı meseleleri çok daha kapsamlı ve özenli bir şekilde ele alıyordu. Keza Foucault’nun eserleri de bu konuda önemli bir yol gösterici. Ama kimi zaman daha önemsiz gibi görünen yapıtlar, örneğin yaşamöyküleri çok daha ilham verici olabiliyor. Bu nedenle böyle bir soyağacının anlamlı olduğunu düşünmüyorum.

Fragmanlara dayalı bir düşünce yapısı daha çok ilgimi çekiyor. Farklı bağlamlarda, minör figürlerin görüşleri ya da kıyıda köşede kalmış konular önemli olabiliyor. Tıpkı sinema da olduğu gibi… Klasik olarak kabul gören filmer her zaman en iyi filmler değildir. Kimsenin bilmediği filmler son derece ilginç özelliklere sahip olabiliyor. Yalnızca önemli kitapları okuyan ya da önemli mimari eserleri ziyaret eden birinin durumunu düşünün… İnsan sıradan kitaplar da okumalı, önemsiz sayılan binaları da görmeli.

Biraz da çalışma yönteminizden söz edelim. Yıllar içerisinde anlatım tarzınızın değiştiğini görüyoruz. Aynı zamanda “buluntu materyal” (objet trouvé) olarak nitelendirebileceğimiz önceden başkaları tarafından çekilmiş görüntüleri de kullanıyorsunuz. Değersiz olarak nitelendirilebilecek görüntülere ayrı bir anlam katıyorsunuz. Anlatım tarzınızdaki değişimi siz nasıl değerlendiriyorsunuz?

Öncelikle bir noktayı düzelteyim: kullandığım buluntu materyaller her zaman ‘önemsiz’ ya da ‘değersiz’ olarak nitelendirilemez. Fabrikadan Çıkan İşçiler örneğinde olduğu gibi, kimi önemli filmlerden klipler de kullanıyorum. Dünyanın Görüntüleri ve Savaşın İzleri’nde de (Bilder der Welt und Inschrift des Krieges, 1988), bir kaç istisna hariç, kullanılan tüm görüntüleri biz çektik. Arşiv malzemelerine ancak belirli bir konuda yeterli görüntü olmadığında ya da çekim şansı bulamadığımızda başvuruyorum.

Anlatım tarzına gelince… Bir zamanlar belirli bir sinematografik tarza inanıyordum. Filmin baştan sona bu sinematografik tarza uygun olarak düzenlenmesi gerektiğini ve bunun da görüntüye bakıldığında fark edilebilir olması gerektiğini düşünüyordum. İki Savaş Arasında‘ya (Zwischen zwei Kriegen, 1978) kadar olan ilk dönem filmlerimde bunun izlerini görebilirsiniz. Bu üslubun temelleri sessiz sinemaya, 1930’ların filmlerine dayanıyordu, ayrıca Brecht ve Jean-Marie Straub’dan esintiler taşıyordu…

Daha sonra ayırt edici bir üsluba sahip olmadan ve bu tarz sınırlara bağlı kalmadan da kişisel olabileceğimi fark ettim. Bunu yapmak için, illa da ilham alabileceğiniz önemli isimlere gerek yok. Bazı görünmez izler, anlatım açısından çok daha önemli hale gelebilir. Önemli olan, meseleye nasıl yaklaştığınız. Sanırım anlatım tarzımdaki en önemli değişim bu oldu.

Fabrikadan Çıkan İşçiler filminde Hannah Arendt’ten bir alıntıya yer veriyorsunuz. Arendt “toplumsal düzenin kendinden utandığını, bu nedenle de emeği gizlediğini” belirtiyor. Sinemada emeğe ve işçilere giderek daha az yer verilmesini neye bağlıyorsunuz?

Öncelikle, günümüzde kimse artık emeğin ve işçilerin bir tehdit oluşturduğunu düşünmüyor. Bundan 40-50 yıl öncesine kadar, yalnızca ABD’de değil tüm dünyada el emeğine büyük ihtiyaç duyuluyordu. 1960’lardan itibarense, finans sektörünün yükselişiyle birlikte, büyük bir düşüş başladı. Bu ücretlere ve işçilerin yaşam koşullarına da yansıdı. Ancak işçilerin bir güç olarak toplumsal yaşamdaki etkilerini yitirmelerinin tek nedeni bu değil. Özellikle ABD’de sendikaların bozulması, mafyalaşması da bu gelişmeyi etkiledi.

Yoksa, değişim umudu ve işçi kültürü, Batı’da ekonomi çok iyi işlediği ve insanlar düzenden memnun olduğu için yitirilmedi. Bunun çok önemli bir unsur olduğunu düşünüyorum. Emek hareketinin yarattığı karşı-kültür bugün neredeyse ortadan kalktı. Orta sınıf giderek genişledi ve el emeğine dayalı olmayan işgücü arttı. Yeni ilgi odağı bu orta sınıf. Bunun yansımalarını başka alanlarda da görmek mümkün. Örneğin, günümüz sinemasında, erotik unsur olarak bile – zira geçmişte yalnızca böyle kullanılıyordu – hizmetçilere yer verilmiyor. Ekonomik anlamda da kimse temizlik işçilerinin sorunlarından söz etmiyor.

Geçmişte bir karakter olarak işçilere yer veren filmlerde, hiçbir zaman fabrikanın içini, emek sürecini görmüyoruz değil mi?

Evet, filmler genellikle işçiler fabrikadan çıktıktan sonra başlıyor. Olsa olsa öğle yemeği arasında görüyoruz işçileri. Fabrika yalnızca bir toplumsal arka plan oluşturuyor. Belki de çok fazla tekrara dayalı olduğu için, ‘iş’ sinematografik bulunmuyor. Günümüzde ise, emeğin yeniden moda olduğunu görüyoruz. Örneğin 8 Mil (Curtis Hanson, 2002) filminde Eminem bir otomobil fabrikasında çalışıyor. Emek, “beyaz ayaktakımı kültürü”nün bir parçası olarak gösteriliyor ve nostaljik bir öğe olarak değerlendiriliyor. Tıpkı Fransız Devrimi öncesinde derebeylerinin çobanlara duyduğuna benzer bir ilgi bu. O dönemde, derebeyleri düzenledikleri partilere çoban kıyafetiyle katılıyorlar. Tarımsal emek romantikleştiriliyor. Bugün, sanayi emeği de benzer bir biçimde romantikleştiriliyor. Popüler kültürdeki kaslı inşaat işçisi imajını düşünün… Geçmişte mahkumlara ya da denizcilere özgü olan dövmenin yaygınlaşmasını da bunun bir göstergesi olarak değerlendirebiliriz.

Yalnızca işçiler değil, çalışma yaşamının başka alanları da tabu sayılabiliyor. Örneğin, işalımı için yapılan mülakatlar ya da yöneticilerin kendi aralarındaki pazarlıkları… Mülakat (Die Bewerbung,1997) ve Rizikosuz (Nicht ohne Risiko, 2004) filmlerinde bu konuya eğiliyorsunuz. Bunlar da sinemaya ya da popüler kültüre pek yansımayan konular değil mi?

Rizikosuz, yaşanan finansal krizin ilk dalgasını ele alıyor. Batı’da ekonomi ağırıklı olarak sanayiye değil finans sektörüne dayalı. Finansal hizmetler, bir tür simgesel ekonomi oluşturuyor. Finans sektörü bir anlamda görünmeyen ve ihtiyaç duyulmadığı öne sürülen maddi ekonomiyi ikame ediyor. Ancak, finansal hizmetleri maddi dünyadan bağımsız olarak değerlendirmek yanlış olur. Bu sektörde çalışanlar maddi dünyanın varlığını unutmuş görünüyorlar, onsuz yaşanabileceğini sanıyorlar. Mallarla değil, parayla çalışmanın en kârlı iş olduğunu düşünüyorlar. Bu inanılmaz bir şey. Batı, finansal sektörü elinde tutarak dünyanın geniş bir bölümünü denetim altında tutabileceği inancında.

Öte yandan, işletme kültürü sanıldığı kadar da görünmez değil. Örneğin, yalnızca ABD’de bankacılarla ilgili yazılmış yüzlerce roman var. Göbekli ve puro içen yönetici imajı bugün geride kaldı. Örneğin, 1980’lerde 9 ½ Hafta (Adrian Lyne, 1986) ya da Wall Street (Oliver Stone, 1987) gibi filmlerde, finans sektörü oldukça ‘seksi’ gösteriliyordu. Paraya sahip olan insanların artık seksapeli de var.Özellikle Londra ve New York gibi büyük kentlerde belirli bir sınıfa özgü yaşam-tarzı standart hale geliyor. Restoranlar, büyük sanat galerileri… Bütün bunlar ulaşılması arzulanan bir sosyal model oluşturuyor.

Kapitalizm ciddi bir sarsıntı geçiriyor ve pek çok ülkede her zamankinden daha baskıcı uygulamalar görülüyor. Küresel ekonomik krizi nasıl değerlendiriyorsunuz?

Aslında bakarsanız oyunun kuralları şaşırtıcı biçimde pek de değişmedi. Herkes batık bankaların bedelini enflasyonla ödediğimizin farkında. Almanya bugün dünyada enflasyonun en yüksek olduğu üçüncü ülke. Bütün bunlar finansal sektörün krizinin yol açtığı sorunlar. Bu sorunlara karşın geniş bir kesim kapitalizmi savunmaya devam ediyor.

Döner pistonlu Wankel motoru içten yanmalı motorlara oranla çok daha gelişmiş bir sistem olmasına karşın, onların yerini alamadı. Parlak ya da akla daha yatkın düşünceler her zaman kabul görmüyor. Kapitalist sistem de, o kadar uzun süre etkili oldu ve desteklendi ki, daha iyi bir sistemin yerini almasına imkân tanımamaya çalışıyor.

Fotoğraf: Burak Ercan
Fotoğraf: Burak Ercan

Federal Almanya’da Yaşamak (Leben BRD, 1990) filminizde Federal Almanya’da yaşamın dayalı olduğu kuralları, Almanya ile ilgili bazı kalıpyargıları sorguluyorsunuz. İki Almanya’nın birleşmesinden sonraki durum nasıl oldu,  farklı kültürlerin toplum içindeki konumu nasıl şekillendi?

Elbette çok-kültürücülük içinde pek çok sorunlar barındıran bir yaklaşım. Ancak, yine de kendi arzunuzla davet ettiğiniz insanları yok saymaktan daha iyi bir politika. Bildiğiniz gibi, ben de göçmen bir aileden geliyorum. Bu nedenle göçmenlerin eğitimine dair çalışmaları destekliyorum. Bu özellikle bazı bölgelerde önemli bir sorun. Toplumsal değişimin durduğu, işsizliğin yüksek olduğu bölgelerde gençler “neden okula gideyim ki “diye düşünüyor. Berlin’de Türklerin yaşadığı Kreuzberg’e yakın oturuyorum. Burada bir gettolaşma sözkonusu. Örneğin o bölgedeki okullarda Almanların oranı % 20’ye 10’a kadar düşüyor. Gettolaşma ABD’de de çok yoğun. Bu aslında kapitalizmin daha iyi yönetmek için uyguladığı bir taktik. Gettoda yaşayanlar da, kendilerine özgü bir popüler kültür ve stil yaratarak buna yanıt veriyorlar.

Geçmişte deneysel ya da avantgard sinemaya atfettiğimiz özelliklerin bir çoğunu bugün MTV gibi popüler müzik kanallarında ya da YouTube’da görebiliyoruz? Bu gelişmeler karşısında, günümüzde avantgard bir video sanatçısının rolü ne olmalı?

Sözünü ettiğiniz kanallar avantgard olma potansiyeli taşısa da, öncü ya da dönüştürücü bir niteliğe sahip. Buralarda sunulan ürünler genellikle zekice bir espriden ibaret. Bu türden, bir cümleyle özetlenebilecek esprilere sinema okullarında da sıkça rastlıyoruz. Oysa, bilgisayar programları bu konuda çok geniş imkânlar sunuyor. Üstelik geçmişe oranla çok daha ucuz maliyete… Ancak taklitin ötesine geçebilmek ve gerçekten yeni bir şeyler ortaya koyabilmek kolay değil.

Avantgard diye nitelendirebileceğimiz işlere sinemada daha sık rastlıyoruz. Örneğin, Mike Figgis’in Timecode‘u (2000), Brian de Palma’nın Redacted (2007) filmi ya da Beşir’le Vals (Ari Folman, 2008)… Bu filmler, sinema diliyle oynayarak yeni bir şey ortaya çıkarıyor. Günümüzde yeni bir şeyler yaratmak için çok sayıda imkân var, zira ortada çok fazla yeni oyuncak var. Ama insanlar bunlarla nasıl oynayacaklarını bilemiyorlar.

Geriye dönüp geçmişe baktığımızda, 70’lerde de benzer bir sürecin yaşandığını söyleyebiliriz. Videoyu ve onun yarattığı heyecan dalgasını kastediyorum. Godard bile vidoeylo çekiyor, onun sunduğu imkânlarla oynuyordu. Ancak, o dönemde yapılan her şeyin anlamlı olduğunu söyleyemeyiz. Daha sonraları, videonun daha önemli bir işlevi olduğunu fark ettim: sinemaya analitik bir yaklaşım olanağı. Video oynatıcısı insanları görsel açıdan okuryazar hale getirdi. Bir kitap okuduğunuzda, aynı zamanda bir sözcüğün nasıl yazıldığını ya da nasıl cümle kurulduğunu da öğrenirsiniz. Bundan 30 yıl önce izleyicilere kurguyu anlatmaya kalksaydınız, boş bakışlarla karşılaşabilirdiniz. Günümüzde yeni medyayla haşır neşir olan herkes, kesmenin ne demek olduğunu biliyor, izlerken farkına varıyor.

Teknik olanaklar giderek artıyor. Daha önce müzikte yaşanan devrimin bir benzeri sinema alanında yaşanıyor. Bugün bir film çekmek için çok yüksek bir bütçeye sahip olmanız gerekmiyor. Belki de bu nedenle herhangi bir film okulunun ya da sinema sektörünün olmadığı ülkelerden son derece ilginç filmlerle karşılaşıyoruz. Bu tüm dünyada görsel okuryazarlığın yaygınlaşmasıyla ilgili bir şey.

Sinemada, yabancılaştırma ya da özyansıtmacılık gibi yöntemlerle kimi zaman ifrata kaçıldığını görüyoruz. Bütün bunlara bakınca, insan bazen çokça eleştiren sosyal-gerçekçiliği özlüyor.

Modernizm, ebebiyat, sinema ve görsel sanatlarda, bir noktada temsile gerek kalmayacağına inanıyordu. Tabi bu öngörü gerçekleşmedi. Modernizmin başvurduğu türden bir soyutlama kabul görmedi. Belki de zihinsel yapımız böyle bir şeyi kabullenemeyecek kadar muhafazakâr.

Öte yandan, toplumsal meselelerle ilgilenen filmlere, örneğin Dardenne kardeşlerin sinemasına baktığımızda, onların da sözünü ettiğiniz stratejilerden yararlandığını görüyoruz. Zira aynı zamanda ikonografiyi sorguluyorlar. Ama bu tarz bir sinemayı sosyal-gerçekçilik olarak nitelendiremeyiz. Belki de yeni bir tanım geliştirmemiz gerekiyor.

Günümüz sinemasında iki zıt eğilim var. Bir tarafta en basit filmde dahi üslup oyunlarına, barok olarak adlandırabileceğimiz bir dile rastlıyoruz. Diğer tarafta ise, sadeleştirilmiş bir anlatımla karşılaşıyoruz.

 

"saçlarım ağarıyor, filmlerim kararıyor"

Söyleşi: Ahmet Gürata, Çeviri: Haşim Hüsrevşahi  

Fotoğraflar: Bora Balcı

 

Bütün dünya onu İran-Irak sınırındaki Kürtlerin zorlu yaşam koşullarını anlattığı Sarhoş Atlar Zamanı (2000) ile tanıdı. Aynı tarihlerde yapım çalışmalarına yardımcı olduğu Kara Tahta’da (Semire Mahmelbaf, 2000) onu bu kez oyuncu olarak izledik. Kürtlerin sinemada ilk kez farklı bir bakışla yansıtıldığı bu filmlerin ardından, Behmen Kubadi (ya da Farsçanın Batı dillerindeki karşılığıyla Bahman Ghobadi) kamerasını ABD işgali sonrasında Irak Kürdistan’ına çevirdi: Kaplumbağlar da Uçar (2004) ile dünya sinemasının önemli yönetmenleri arasına girdi. Diğer filmleri Anavatanımdan Şarkılar (2002) ve Yarım Ay (2006) ise, çeşitli nedenlerle Türkiye’de gösterime girmedi.

Behmen Kubadi’yi sessiz sedasız geldiği Ankara’da yakaladık. Ankara Üniversitesi İletişim Fakültesi öğrencileriyle gerçekleştirdiği keyifli söyleşi öncesinde, İran edebiyatı konusundaki çalışma ve çevirileriyle tanınan Haşim Hüsrevşahi aracılığıyla kendisine sorularımızı yönelttik. Kubadi ile sohbetimize ister istemez son günlerde yaşanan olaylar da damgasını vurdu:


Filmleriniz, aslında propagandist ya da manipülatif değiller. Öte yandan, son derece siyasi bir sinema yaptığınızı söyleyebiliriz belki de. Sinema ve siyaset arasındaki bu ilişkiyi nasıl değerlendirdiğinizi öğrenmek istiyorum.

Hemen belirteyim, ben siyasetten nefret ederim. Benim sıkıntım Kürt olmamdır. Kürt olduğumu söylediğim anda, bir siyasi geçmişim olduğu varsayılıyor. Sonuç itibariyle, biz çok kötü koşullar içinde yaşıyoruz, İran Kürtleri, Irak Kürtleri, Türkiye Kürtleri…  Kürtlerin hep merkezi hükümetlerle sıkıntıları, sorunları olmuştur. Keşke hiçbir zaman böyle bir sorunumuz olmamış olsaydı. Kürt olduğumu söylediğim anda, geçmişimin yalnızca kültürel bir geçmişi çağrıştırmış olmasını çok isterdim. Fakat biz Kürtlere böyle bir fırsat tanınmış değil. Aslında Kürtler öyle savaşçı bir ulus da değil… Kürt olmayan birçok insan var, gidiyorlar oralardaki dağlarda savaşıyorlar. Sonra da hepsi Kürtlerin hesabına yazılıyor bu savaşın. Bence Kürtler çok özgürlükçü insanlar, çok barışçı insanlar. Benim sinemam da daha ziyade bunları anlatmaya çalışıyor.

Ben şimdi Kürdistan’da, İran’da hangi konuya el atarsam atayım, oradan hemen siyasi bir konu kendini gösteriyor. Ve bundan gerçekten nefret ediyorum. İstiyorum ki kültürel bir şey çıksın ortaya. Umarım bir gün bunu halledeceğiz. Bunu yapacak olanlar da, o ülkelerdeki hükümetler, devletler… İran, Türkiye gibi hükümetlerin bunu oturup düşünmeleri lazım. Kürtlerin sahip oldukları toplumsal karakteristiği onlara hissettirmeleri lazım. Yani, onları dışlamadan kendine özgü niteliklerini hissettirmek gerekiyor…

Umarım bir gün, siyasi olmayan bir sinema yapma olanağı buluruz.

Aynı zamanda İran sinemasının bir parçasınız. Abbas Kiyarüstemi, Muhsin ve Semire Mahmelbaf gibi yönetmenlerle çalıştınız. Bir Kürt sinemacı olarak kendinizi bu anlamda nasıl konumlandırıyorsunuz?

Ben öncelikle bir İranlıyım. Ve aynı zamanda bir Kürdüm. Ben İran sinemasının bir parçası olduğum için onur duyuyorum. Aynı zamanda İran Kürtleri içerisinde bir Kürt sinemacısı olmaktan da onur duyuyorum. Bunlar da birbirinden ayrı şeyler değil. Tabi ki, birinden birini seçmek durumunda kalacak olsaydım, Kürt sinemacı olarak anılmayı tercih ederdim.

Dünyada 40-45 milyon Kürt yaşıyor ve şimdiye kadar onların kendi sinemalarını yapmalarına olanak tanınmadı. Tabi ki, ben bu alanda çaba harcamayı isterim. Kürt sineması ancak yenilerde bir kaç film ortaya çıkarabildi. Bu son derece üzücü. Şimdi ben ömrümün sonuna kadar Kürdistan’da yaşayıp, orada en azından 20-30 yeni sinemacı yetiştirmek isterim. Çünkü bizler kültür doluyuz, roman doluyuz, öykü doluyuz. Kürdistan’da her şey bakir bir şekilde bizi bekliyor. Sanatın bütün alanlarında, ister edebiyat olsun, ister sinema olsun, ister şiir olsun, ister müzik olsun, fark etmez, el değmemiştir, dokunulmamıştır. Benim bu hükümetlerden yana sitemim de budur.  Türkiye’den bahsetmiyorum, İran bağlamında konuşuyorum. Bu fırsatlar Kürtlere daha önce tanınmış olsaydı, şimdi biz Kürtler ve Türkler ortaya çıkan bu çatışmalara tanık olmazdık. Ben bu fırsatları elde etmek için, bu fırsatların bize verilmesi için uğraşıyorum.

Az önce siyasi olmayan bir film çekmeyi arzuladığınızı söylemiştiniz. Aynı şekilde, Kürdistan dışında bir film çekmeyi de düşünüyor musunuz?

Elbette, hatta yeni bir film çektim Tahran’da. Dönüşte üzerinde çalışmaya devam edeceğim. Bir ay sonra da Tahran’da yeni bir filme başlayacağım. Öyküsü de hiç Kürtlerle ilgili değil. Ayrıca, birkaç büyük projem de var. Bir Amerikalı yıldız kadın oyuncunun başrolünde yer alacağı bir film. % 80’i İngilizce, % 20’si Kürtçe olan bir proje. Ayrıca, Meksika’da Babil filminin senaristi Guillermo Arriaga’nın kurduğu yeni yapım şirketi aracılığıyla bir proje var. İki yıldır üzerinde çalıştığım ama bir türlü gerçekleştiremediğim bir projem daha var, o da İstanbul’da geçiyor. Başrolünde de sürgündeki ünlü İranlı yıldız Behruz Vusuki’yi oynatmak istiyorum.

Ben sadece Kürt sineması yapmak istemiyorum. Bu konuda bir bağnazlığım yok. Ben sadece istiyorum ki, sinema yapayım ve Kürt çocuklar, gençler gelsin ve sinemanın nasıl yapıldığını öğrensinler. Ben de onlara öğretmek isterim. Açıkçası, bu konuda bir tutuculuğum yok.

İran’da ve Türkiye’de ikinci dil Kürtçe’dir. Bana Kürtçe film yapma fırsatı verilmemiştir. Ama ben bu fırsatlardan yararlanarak İran’da yaşayan insanları Kürtçe ile tanıştırmak istiyorum. Örneğin, İran Türkleri görsün, Farslar görsün ve benim kültürümle tanışsın. İran özellikle farklı milliyetlerin olduğu bir ülke. Bu filmlerde, örneğin İran Türkleri de görünmeli. Bir kültürel alışveriş olmalı.

Bizim geçmişteki hatalarımızı bir kenara bırakmamız gerekir. Şimdi arkadaşlık, dostluk, yakınlık dönemi olduğuna inanıyorum. Türkler Kürtleri ya da Kürtler Türkleri öldürdüğünde gerçekten çok canım acıyor. Böyle can sıkıcı şeyler duymak istemiyorum. Şimdi konuşmak ve konuşarak çözüm bulma zamanı. Aksi taktirde toplum ilerlemez ki. Ne Kürtler ilerler, ne Türkiye. Aslında bu çatışma çok da aptalca bir şey. Birlikte ortak çalışmalar yapmalıyız, birlikte yürümeliyiz, birlikte arkadaşlık, dostluk etmeliyiz. Sadece, biraz daha fazla nefes almak için hava istiyoruz. Hepsi bu. Biraz nefes alabilmek de kimse için tehlike yaratmaz.

“Saçlarım ağarıyor, filmlerim kararıyor”

Elbette, aslına bakarsanız filmlerinizi sadece Kürtlerin sesi olarak değerlendirmek de doğru değil. Diğer bütün ezilen insanlara bir ses vermeye çalışıyorsunuz sanki: çocuklar, yaşlılar, sakatlar ve özellikle de kadınlar…

Farslar ile Kürtler ya da Türkler ile Kürtler arasındaki çatışmada gözden kaçan şeyin toplum olduğuna inanıyorum. Örneğin, ben Türk olarak Kürtlerle çatıştığımda bir siyasi parti görüyorum. Onlar 1,000 ya da en fazla 2,000-3,000 kişiler. Öte yandan, milyonlarca Kürt unutulmuş durumda. Ben kendimi yitik ya da harcanmış bir kuşaktan sayıyorum. Bu yüzden, İran’da genç kuşağın hakları verilsin diye mücadele ediyorum. En azından eğitim ve kültür bakanlıklarına sormak lazım, bu gençler için ne yaptınız diye?

Gerek Sarhoş Atlar Zamanı, gerekse Kaplumbağlar da Uçar da ana kahraman çocuklar. Bu da sanırım bununla bağlantılı, değil mi?

Belki de bunun en büyük nedeni kendi çocukluğumu yaşayamamdır. Sanırım çocukluk kompleksi yaşıyorum. Çocukluğum İran’da devrim zamanında geçti. Babam polisti ve sürekli tutuklanma korkusu yaşıyordu. Bu nedenle göç etmek zorunda kaldık. Bu koşullar altında hızla çocukluktan yetişkinliğe geçtim. Aslında biz Kürtler dünyaya geldiğimizde yetişkin sınıfına giriyoruz.

Sanki bütün bu koşullarda filmlerde sevgi ya da aşk konusu bir türlü gündeme gelemiyor. Örneğin, Anavatanımın Şarkıları’nda şarkı söylerken sesini duyduğu bir kadından hoşlanan ve ona olan yakınlığını ifade etmeye çalışan Barat, tutumu nedeniyle bir ilişki kurma fırsatını kaçırıyor. Aşk konusuna bakışınızı öğrenmek istiyorum.

Ben aşktan yana biriyim. Filmlerimde aşkın ulaşılmaz bir şey olarak görünmesinin nedeni şu olabilir: Aşk uzam ve süreç olarak bir dinginliğe gereksinim duyar. Ancak, bu koşullarda yaşanabilir. Şu anda 38 yaşındayım. Geriye dönüp baktığımda, bu yaşıma kadar hiçbir zaman sakin bir yerde yaşama şansına sahip olamadım. Ailemle buradan oraya göç edip, durduk. Hep savaş oldu. Benim karşı cinsle olan ilişkilerim de böyle oldu. Ne karım, ne çocuğum var. Evim nerede, onu da bilmiyorum. Bunu gerçekten söylüyorum…

Ben şu anda Tahran’da yaşıyorum ve kendi geleceğimi karanlık görüyorum. İki, üç yıl sonrasına ilişkin hiçbir planım yok. Bir kültür bakanı geliyor bütün filmlerimi yasaklıyor. Bir başkası geliyor, “Kürtçe film yapma” diyor. Film yapım sürecinde enerjimin büyük bölümü, izin almaya, bürokrasiyle mücadeleyle geçiyor. Bakanlık kapısında saatlerce beklediğim oluyor, sırf bakanı görüp izin konusunu aktarmak için. İşte bu nedenle de, yıllar geçtikçe saçlarım ağarıyor, filmlerim de kararıyor.

İran’da bu koşullar altında, belki de hiç çalışamayacağım. Yurdumu terk etmek istemiyorum, ama buna beni zorluyorlar. Nereye gidebilirim ki? Başka bir kültür tanımıyorum ki… Başka bir yerde daha derin bir film yapabileceğimi sanmıyorum. Ben kendi kültürümle var olabilirim. Ömrümün belki de yarısını geride bıraktım. Filmlerim belki sonsuza dek kalacak ama hepsi bu kadar…

Peki diyelim koşullar düzeldi. Ne yapmak istersiniz?

Koşullar düzeldiğinde muhtemelen sinemayı bırakırım (gülüşmeler)….

 

Ümitle ümitsizlik arasında

Gerçekçilik’ özellikle üzerinde durduğunuz bir konu. Gerçek mekanlarda çekim yapıyorsunuz, amatör oyuncularla çalışıyorsunuz, yazılı bir metne bağlı kalmadan doğaçlama çalışıyorsunuz… Öte yandan da, filmlerinde sanki gerçeküstü bir boyut var. İlginç kişilikler ve tuhaf durumlarla karşılaşıyoruz. Bu yoruma katılır mısınız?

Bence size öyle geliyor. Benim ülkemde öyle gerçek şeyler oluyor ki, bunların bir çoğu size hayal ürünü gibi gelebilir. Örneğin, Latin Amerikan edebiyatı büyülü gerçekçi bir yaklaşıma sahip. Ama onlar düpedüz kendi toplumlarının gerçeğini yansıtıyor. Başka bir kültür olarak değerlendiriyoruz biz bu yaklaşımı.

Örneğin, Japonlar benim bütün filmlerimi tamamen düş ürünü, kurmaca olarak algılıyorlar. İnanamıyorlar gördüklerine. Kürdistan’da, aralarında 100 km mesafe olan ve bir İran diğeri Irak’ta iki şehir arasında yolculuk yapabilmek için tam yedi ay beklediğimi duyduklarında inanamıyorlar. “Sen çılgınsın, delisin, böyle bir şey olamaz” diyorlar. Kaldı ki, ben orada varolan gerçekliği biraz daha silik yansıtıyorum. O gerçekliğe dayanabilmeniz için içine biraz da güldürü unsuru katıyorum.

Kürtler konusunda bir bağnazlığım, tutuculuğum olmadığını söylemiştim. Ama şunu da ekleyeyim, Kürtlerin yaşamına girip, derinden baktığınız zaman, ne kadar katlanılmaz bir acı içinde yaşadıklarını görürsünüz. Biz normal insanlar değiliz, bunu böyle kabul etmek gerekir. Benim babam, büyük babasının öyküsünü dinlemiş. Ona da kendi büyükbabası öyküler anlatmış. Hepsinin yaşamı savaş içinde geçmiş, göç içinde geçmiş, acılar içinde geçmiş. Hepsi de gerçek. Şimdi 2008 yılında ben çocuğuma ne anlatabilirim savaşlardan başka?

Tekrar Türk-Kürt meselesine dönmek zorundayım. Şimdi Türk devletine sormak isterim, bu savaşla ne elde etmeyi amaçlıyor. Türk devletinin daha yüce gönüllü davranıp, diyalog kapısını aralamak konusunda öncülük etmesi gerekiyor. Çünkü hiç kuşku yok ki, bu çatışma sürdükçe uzun vadede kaybeden Türkiye olur. Bu tutumdan bir an önce vazgeçilmesi gerekiyor.

Üç gecedir burada otelde kalıyorum. Televizyonda sürekli bu konu var. Cumhurbaşkanı, genelkurmay başkanı hepsi bunu konuşuyor. Oysa, bunların yerine, keşke televizyonda Türk ve Kürt kültürüyle ilgili bir şeyler yer alsaydı. Yeter artık! İnsanları boğuyorlar bu savaş haberleriyle. Televizyonda biraz da başka şeyler görebilsek.

Ben Türklerin ne kadar yüce gönüllü olduğunu yakından biliyorum. Ama ne yazık ki, bunu bu konuda gösterebilecek bir irade şimdiye kadar ortaya çıkmadı. Sanırım giderek nasihat etmeye başladım (gülüşmeler). Umarım yanlış anlamazsınız.

Hayır, bunları yeniden hatırlatmaya gerçekten ihtiyaç var… Biraz da umut konusuna değinelim öyleyse. Filmlerinizi izlediğinde izleyici, sanki bir yumruk yemiş gibi oluyor. Bunda olayların yarattığı karamsar havanın da etkisi var. Ama bir taraftan da, az da olsa bir ümit ışığı kendini hissetiriyor. Sizin konumunuz nedir, geleceğe dair umutunuz var mı?

Ben aslında karamsar bir insanım. İçim ümitsizlikle dolu. Eğer filmlerimde gözünüze çarpan ümit kıvılcımları varsa, onlar da annemden, kızkardeşimden gelen şeylerdir, benden değil (gülüşmeler). İran’da film yapımcılığının içinde bulunduğu zor koşullardan dolayı. Sürekli stres altındayım, sürekli sinirliyim. Şöyle arkama yaslanıp, rahat rahat oturabildiğimi anımsamıyorum. Film yapım izni alabilme endişesi, yasaklanma endişesi. Çekim yapılacak mekanı gidince koşulları görüyorsun, toplumsal yoksulluğu görüyorsun, bunlar insanın bütün dinginliğini alıp götürüyor. Bu koşullar altında sürekli titriyorum. Filmlerim o yüzden biraz sinirli, öfkelidir. Ben, halkımın içinde yaşadığı koşullara benzer filmler yapıyorum. Kürtler de sık sık, ümitle ümitsizlik arasında gidip geliyorlar. Ama karamsarlığın ve ümitsizliğin ağır bastığını söyleyebiliriz. Gerçekten acılar içinde film yapıyorum. İran’da herkes sinema yapmanın zor olduğunu söylüyor. Ama Kürt filmi yapmaya kalkarsanız çok daha zor.

Sinema dili üzerine

Biraz daha teknik konulara değinmek istiyorum. Sinemaya 35 mm ile başladınız, son filminizde (Yarım Ay) ise, dijital kameralardan yararlanıyorsunuz. Bu konudaki görüşünüz nedir? Çalışma rahatlığı açısından videoyu nasıl değerlendiriyorsunuz?

Her ikisiyle de kendimi rahat hissediyorum. Aslında teknik konuları yeni öğrendiğimi söyleyebilirim. Videonun gerçekten güzel bir şey olduğunu yeni fark ediyorum. Birkaç ay önce Türkiye’de yeni bir kamera aldım, ‘Red 2K’ marka. Gerçekten kusursuz. Dijital teknoloji sayesinde film yapım yöntemim de sanki değişiyor. Sanıyorum videoyla giderek daha kolay hale gelecek bu iş.

Ancak, sinemaya yeni başlayanlara ilk filmlerini videoyla çekmemelerini öneririm. Zira, sürekli yeniden kayıt olanağı, insanı önceden hazırlık yapmamaya ya da tembelliğe alıştırabilir. Görüntü düzenlemesine yeterince özen gösterilmemesine yol açabilir. Zira yüzlerce kez çekim olanağı olduğu duygusu yaratabilir.

Ama bir kez bu deneyimi kazandıktan sonra, insan dijital teknolojinin olanaklarından da yararlanmalı. Ben 35 mm film çekmeye de devam ediyorum. Aslında teknik o kadar ilerledi ki, artık film görüntüsü ile dijital görüntüyü birbirinden ayırt edebilmek zorlaşıyor.

Görüntü düzenlemesine değinmişken, sizin alameti farikalarınızdan biri de, içinde kalabalıkların yer aldığı geniş plan çekimler. Amatör oyuncularla böylesi zor çekimleri nasıl gerçekleştiriyorsunuz? Önceden hazırlık yapıyor musunuz?

Hayır hiçbir oyuncumla önceden hazırlık yaparak çalışmıyorum. Aslında çok da zor değil bu tür çekimler. Artık alıştım herhalde.

Oyuncu yönetimi konusunda özel bir formülünüz var mı? Amatör oyunculara yaklaşımınız nasıl?

18 yıl önce kısa film çekmeye başladığımda, bütçe kısıtlılıkları nedeniyle oyuncu olarak çevremdekilerden yararlanıyordum. Annemi, kardeşlerimi oynatıyordum. Evsahibinin çocuklarını oynatıyordum, evsahibi kirayı yükseltmesin diye (gülüşmeler)…

Uzun metraja başladığımda yeterli bütçeye sahip olmama karşın, yine amatör oyuncuları tercih ettim. Amatör oyuncularla farklı bir çalışma yöntemim var. Alışageldik biçimde, çekime başlamadan “motor” ya da “kamera” diye bağırmam. Kamerayı mekanda hırsız gibi dolaştırırım. Kendim de kameraya çok yaklaşmam. Kamerayı oyunculardan mümkün olduğunca uzak tutarım. Oyunculara asla diyalog vermem, çünkü diyaloğu ezberlemeye kalkarlar ve bu da oyunculuklarını etkiler.

Örneğin oyuncunun düşünceli durması mı gerekiyor. Ona “hadi düşün” demem. Eğer öyle dersem, Al Pacino ya da Yılmaz Erdoğan gibi düşünceli düşünceli bakarlar. Bunun yerine bir matematik problemi sorarım: “125 çarpı 50 kaç?” diye. O bu soruya yanıtlamaya çalışırken de çekerim. Aslında çok doğal görünen sahnelerin gerisinde buna benzer hazırlıklar yatıyor.

Ayrıca oyuncularımı hep el üstünde tutarım. En güzel odayı onlara vererim, ilk yemeği onlar alır, arabayla bir yere gidilecekse önce onları gönderirim. Ve ne kadar sinirlenirsem sinirleneyim onlara asla bağırmam.

Filmlerinizin isimleri genellikle çok çarpıcı. İsim bulma süreci nasıl gelişiyor?

Filmler çocuklarım gibidir ve onlara isim bulurken tıpkı çocuklarıma isim koyar gibi düşünürüm. Bugün dünyada yılda 10,000’e yakın film üretiliyor. Bu filmlerin çoğunun isimleri ve konuları birbirine benzer. Bu nedenle filmlerimin isimlerinin farklı olmasına, kışkırtıcı olmasına çalışırım. İzleyici kimi zaman “bu isimle filmin ne ilgisi var” diye sorabiliyor. Ama eğer bu isim izleyiciyi iki dakika film üzerine düşündürtmeye itiyorsa, hafızanıza kazınmış demektir.

* Bu söyleşinin gerçekleştirilmesindeki yardımlarından dolayı Fatin Kanat’a çok teşekkür ederim.

(Söyleşi 4.11.2008’de Taraf gazetesinde yayınlamıştır)


Not: Söyleşi de beni heyecanlandıran konulardan biri de, Kubadi’nin Guillermo Arriaga ile birlikte film çekmeyi tasarladığını aktarmasıydı. Arriaga’nin Tommy Lee Jones ile başarılı işbirliğinden sonra ilgiyle beklenecek bir proje.