Dolaylı Öpücük


Monika İle Bir Yaz (Sommaren med Monika, Ingmar Bergman, 1953) filminin bu sahnesinde, Harry (Lars Ekborg) Monika’ya (Harriet Andersson) sigara uzatır ve yakar. Ardından ağzındaki sigarayı Monika’nınkine yaklaştırır ve ‘mangallar’. Sahneyi sinema tarihinin unutulmazları arasına sokacak olan, ‘hukukiheteroseksüelmonogami’den din kurumuna her şeye meydan okuyan Monika’nın kameraya dönüp biz izleyicilere uzun uzun bakmasıdır. Yönetmen  Bergman’a göre seyriciyle “doğrudan ve pervasızca” ilişki kuran bu ilk sinema sahnesi, özyansıtmacı (self-reflexive) bir vurgu olarak tartışılır ve göndermede bulunur.

Ancak, bizim konumuz sinemada dördüncü duvarın kırılması değil, “dolaylı öpücük”: Yukarıdaki örnekte olduğu gibi, yiyecek ya da içecek ikramı aracılığıyla sevenlerin dudaklarını birbirlerine değdirmeden öpüşmesi… Bu tarz tükürük damlası paylaşımının romantize edilmesi aslında çok eski dönemlere ait. Ovid, sevilen varlığın kadehinden içmenin mahremliğinden dem vuruyor.

Arzunun bu yolla stilize edilmesine sinemada da çokça rastlanıyor. Kara Dul’da (Black Widow, Bob Rafelson, 1987) Theresa Russell’ın Debra Winger’a kendi dalış tüpünden hava vermesi ya da Harry Potter ve Ölüm Yadigârları’nda (David Yates, 2010) Hermione’nin Harry’nin şişesinden kaymak birası içmesi ve Ron’un şüphelenmesi akla gelen örneklerden bazıları. Dolaylı öpücük anime ve mangada da oldukça yaygın.

Bu fiziksel teması yeniden aklıma düşüren geçtiğimiz günlerde izlediğim Zindagi Na Milegi Dobara (Hayata ikinci kez gelinmez, Farhan Akhtar, 2011) oldu. Filmin bir sahnesinde, Laila’dan dalış dersleri alan Arjun (Kara Dul’u andırır biçimde) onun borusundan hava çekiyor. Aslında, Hint sinemasında yakın döneme kadar geçerli olan sansür kodları arzunun bu yolla bastırılmasını zorunlu kılıyordu. Salman Rüşdü’nün Geceyarısı Çocukları kitabının kahramanı Salim Sina, dolaylı öpücük geleneğinin nasıl doğduğunu şöyle kurgular:

Pia razı olmuştu; yarısı Homi Catrack yarısı da D. W. Rama Stüdyoları (Pvt.) Ltd tarafından finanse edilen Hanif’in ilk filminde başroldeydi – filmin adı Keşmir Âşıkları’ydı; yarış müptelalığına denk gelen günlerden birinde Emine Sina filmin galasına gitti. Muhterem Valide’nin sinema nefreti yüzünden annesiyle babası gelmediler çünkü Adem Aziz artık onunla mücadele edecek gücü kendinde bulamıyordu – Mian Abdullah’la birlikte Pakistan’a karşı savaş verdiği halde, karısı ülkeyi övdüğünde de onunla münakaşaya girmiyor, sadece geri kalan son güç kırıntısıyla Pakistan’a gitmemek için ayak diretiyordu – ama kayınvalidesinin yemekleri sayesinde kendine gelen fakat sürekli onunla yaşamaktan da pek memnun olmayan Ahmet Sina ayağa kalkıp karısına eşlik etti. Hanif, Pia ve filmin erkek artisti, Hindistan’ın en başarılı “esas oğlanlarından I. S. Nayyar’ın yanındaki koltuklarına oturdular. Henüz bilmeseler de bir yılan pusuda bekliyordu… ama önce Hanif Aziz’in filmin tadını çıkarmasına izin verelim; çünkü Keşmir Âşıkları dayıma kısa da olsa gösterişli bir zafer anı yaşatacaktı. O günlerde esas çocuklarla başkadın oyuncuların perdede birbirlerine dokunmasına izin verilmiyordu, nedeni de memleket gençliğini kötü yola sevketme korkusuydu… ama Âşıklar başladıktan otuz üç dakika sonra gala izleyicileri şaşkınlıkla mırıldanmaya başladılar çünkü Pia ve Nayyar öpmeye başlamışlardı – ama birbirlerini değil bir şeyleri.

Pia, boyalı dudaklarının zengin dolgunluğuyla bir elmayı öpüp Nayyar’a uzattı; Nayyar elmanın öteki yüzüne erkeksi tutkulu ağzını dayadı. Dolaylı öpücük adı verilen şeyin doğuşuydu bu – şimdiki sinemamızdaki bütün fikirlerden çok daha incelikli bir fikirdi bu; özlem ve erotizm doluydu! Pia ve Nayyar’ın aşkları, arka plandaki Dal Gölü ve buz mavisi Keşmir göğü önünde, pembe Keşmir çayının içildiği bardaklara kondurulan öpücüklerle kendini ifade ederken, sinema izleyicileri (şimdilerde, bir çalının arkasına genç bir çift girdikten sonra çalı gülünç bir biçimde sarsılmaya başlayınca coşkuyla neşeleniyorlar – işte bu kadar düştük) perdeye mıhlanmış gibi izliyorlardı; Şalimar çeşmeleri yanında oyuncular dudaklarını bir kılıca bastırıyorlardı…

Salman Rüşdü, Geceyarısı Çocukları, İstanbul: Metis, 2000, çev. Aslı Biçen

Yeşilçam, arzunun temsili konusunda Hint sinemasına oranla daha cesur olmasına karşın, malum nedenlerle mahrem yakınlaşmalara yer vermez. Bunun yerine sevişmeler doğa manzaralarına yapılan ani kesmelerle ima edilir. Ancak, bu konuyu başka bir yazıya bırakalım.

sinemasal tesadüfler ya da “panoramik algı”

Amélie filmini izleyenler hatırlar. Filmin giriş bölümünde kahramanımız hayat hikâyesini özetler. Sahnelerden birinde Amélie karanlık bir sinema salonunda film izlemektedir. Bizlere dikkatli bir göze sahip olduğunu belirtir. Fısıldayarak filmlerde “hiç kimsenin görmediği ayrıntıları yakalamayı sevdiğini” söyler. Bu konudaki becerisine ilişkin verdiği örnek Truffaut’nun Jules ve Jim (1962) filmindendir. Amélie’nin dikkatimizi çektiği sahnede arka plandaki camın üzerinde bir sinek yer alır. Jeanne Moreau, Jim’i öpmek üzeredir. Sinek ağzının içine girecekmiş gibi görünür.

Nedir Sinema! (What Cinema Is! Bazin’s Quest and its Charge, Wiley-Blackwell, 2010) adlı kitabında bu sahneye değinen Dudley Andrew, bunun basit bir tesadüf ya da hata olduğunu belirtiyor. Andrew bu örneği, “Cahiers aksiyomu” olarak adlandırdığı gerçekçi yaklaşım ile Amélie’nin yönetmeni Jeunet’yi de dahil ettiği “cinema du look” olarak anılan her şeyi önceden tasarlayan anlayışı karşılaştırmak için kullanıyor.

Andrew, bu sahnenin ayrıntılarını Jules ve Jim’in görüntü yönemeni Raoul Coutard’a sormuş. Coutard, sahnenin doğa (beklenmedik ve olağanüstü güzellikteki bir sabah güneşi) ile kurmacanın yanyana gelmesinden doğan bir mucizenin ürünü olduğunu kaydediyor. Görüntü yönetmenin belirttiğine göre, iki aşığın silüetini yakalamaya çalışırlarken sineğin çerçeveye girmesine engel olamamışlar, planı çok beğenen Truffaut da yeniden çekime gerek duymamış.

Dudley Andrew, sürrealistlerin de benzer biçimde sinema perdesini tarayıp yönetmenin görmediği ayrıntıları bulmaya çalıştıklarını hatırlatıyor. Christian Keathley bu türden bir tarama işlemine ‘panoramik algı’ adını veriyor.

Benzer sinemasal tesadüflerle sizler de karşılaşmışsınızdır. Ancak, çerçevenin içerisine giren mikrofonları bunlarla karıştırmamak lazım. Zira, orada kabahat filmin çerçeve oranına uygun kaşeyi (maske) kullanmayan sinema salonunun.

Benim aklıma ilk olarak Halit Refiğ’in Gurbet Kuşları’ndan (1964) bir sahne geldi. Filmi defalarca ekrandan izlediğim halde görmediğim bu ayrıntıyı, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi arşivine ait 35 mm kopyayı sinema salonunda izlerken fark ettim.  Filmin dönüm noktalarından birini oluşturan Fatma’nın intihar sahnesinden önce, Murat (Tanju Gürsu) onun çalıştığı randevuevinin yerini tespit eder. Kardeşi Selim’e (Cüney Arkın) haber verir. Birlikte Fatma’yı bulmak üzere apartmana girecekleri sırada yoldan bir kedi geçmektedir. İki kardeşle kedinin yolları tam apartman kapısının önünde kesişir. Kedi siner ve olduğu yerde kalır. Murat ve Selim apartmandan içeri girdikten sonra hareket etmeye hazırlanır, ancak bu sırada Kemal ve nişanlısını taşıyan taksi apartmana yanaşır. Kedi yerinden kımıldayamaz. Bu sinemasal tesadüfün, dramatik gerilime olduğu kadar filmin gerçekçilik yanılsamasına da katkıda bulunduğu yadsınamaz. Keşke, görüntü yönetmeni Çetin Gürtop ya da Halit Refiğ’e bu sahneyi sorma şansımız olsaydı…  Bilmem sizlerin panoramik algısına bu türden tesadüfler takıldı mı.

 

bir film olsaydınız…

Tim Hamilton, Fahrenheit 541

İstanbul 12. Ağır Ceza Mahkemesi’nin İmamın Ordusu ile ilgili aldığı imha kararı, Nazilerin kitap yakma eyleminin elektronik çağa uyarlanmış biçimi olsa gerek. Ama anlaşılan kararı hayata geçirmeye çalışanlar, bu çağda böylesi bir girişimin beyhudeliğinin farkında değiller.

Bu tuhaf girişim herkesin aklına Ray Bradbury’nin Fahrenheit 451 romanını ve François Truffaut imzalı sinema uyarlamasını akla getirdi. Kitabı bulundurduğu gerekçesiyle basılan İthaki yayınlarının aynı zamanda Fahrenheit 451‘in yayıncısı olması olayı daha da manidar kılıyor.

Tim Hamilton, Fahrenheit 451

Fahrenheit 451‘in Tim Hamilton imzalı çizgiroman uyarlaması ise Epsilon tarafından yayınlanmış. Ray Bradbury bu uyarlama için kaleme aldığı önsözde, şunları söylüyor:

Bu giriş yazısını okuyan herkese, bir süre düşünmelerini ve ezberlemeyi ve karşısına çıkacak her türlü sansürden ya da ‘itfayeciler’den korumayı en çok isteyecekleri kitabı seçmelerini tavsiye ediyorum. Ve sadece bu kitabı seçmekle kalmasınlar, neden onu ezberlemek istediklerini ve neden bunun gelecekte hatırlanmaya ve anlatılmaya değer bir kitap olduğunu açıklasınlar. Bence okuyucularım bir araya gelip de hangi kitapları neden seçtiklerini açıkladıkları ve ezberledikleri kitapları birbirlerine anlattıkları zaman eğlenceli anlar yaşayacaklardır.

Ray Bradbury, Temmuz 2009, Önsöz, Fahrenheit 451.

Oldukça kışkırtıcı bir düşünce. Peki bunu filme uyarlamaya ne dersiniz? Eğer sansürden korumak için tek bir film seçecek ve ezberleyecek olsanız bu hangisi olurdu? Neden? Ve tabi bu filmi nasıl anlatırdınız?

Çok zor değil mi? Buna karşın, aklıma gelen ilk yanıt, Au hasard Balthazar (Robert Bresson, 1966). Nedenlerini de başka zaman açıklarım umarım…

Tim Hamilton, Fahrenheit 451

bayrak dağ


Ayıptır söylemesi (biraz geç de olsa) John Smith’ten Eyal Sivan’ın IDFA’daki master class konuşması aracılığıyla haberdar oldum (Sivan’dan ise Necati Sönmez’in IDFA değerlendirmesi aracılığıyla). Sakız çiğneyen kız, sinema tarihinde öncü işlerden biri. Ustanın son işi Bayrak Dağ ise, bizler açısından oldukça tanıdık bir imge. Kuzey Kıbrıs’ta Beşparmak Dağları’na çizilen dev KKTC bayrağını gösteriyor. Bayrağın yüzölçümü 216 metrekareymiş. Sanınırım bu imgeleri o kadar kanıksadık ki, dışarıdan nasıl göründüğünü de unuttuk.

Bu arada hatırlatalım muhalif belgeselci Eyal Sivan, 22-27 Haziran’da İstanbul’da düzenlenecek Documentarist‘in konuğu. Dinlemekte yarar var.

stereo kanunu

Stereo, köpekler ve körler için yapılmıştır. Hep bu şekilde gösterilir, ancak şu şekilde gösterilmesi gerekir. Böyle gösterildiği için de…
dinleyen ve seyreden ben, burada, tam karşıdayım. Bu görüntüyü alıp yansıtıyorum. Bu şekilde belirtilen konumdayım. Bu, stereo şekli.
Şimdi bu şekli alıp tarihteki geçmişine bakalım; zira stereo aynı zamanda tarihte de yer alır. Önce Öklid vardı, sonra onu yansıyan Pascal. Bu da mistik altıgen.
Ama tarihte, tarihin tarihinde, İsrail’i oluşturan Almanya vardı. İsrail, bu projeksiyonu yansıdı ve kendi aksini buldu.
Ve stereo kanunu devam etti. Buna karşılık, Filistin halkı da kendi aksini buldu. İşte gerçek stereo efsanesi.

JLG/JLG: Aralık’ta Otoportre (Jean-Luc Godard, 1995)

Continue reading “stereo kanunu”

yeni dalganın büyükannesi

Fotoğraf: Ara Güler, Benim Sinemacılarım.

Mubi (eski adıyla The Auteurs) harika bir Agnés Varda retrospektifine yer veriyor. Filmler ehven fiyatlarla internetten izlenebiliyor. Bu vesilyle, Varda üzerine çıkan yazılardan ve filmlerinin posterlerinden bir derleme yapmışlar.

Agnés Varda’nın ilk filmi La Pointe Courte (1954) aynı adlı sahil kasabasında geçer. Ayrılmak üzere olan bir çiftin öyküsü sık sık kesilir ve kasabadaki balıkçıların günlük yaşamından kesitler izleriz.

Film 1955’te Cannes Film Festivali’nde gösterilir. La Pointe Courte’u “özgür ve saf bir film” olarak niteleyen Andre Bazin, gösterime bir grup sinemacı davet eder. Gelen sinemacılar filmi “olağanüstü” bulduklarını söyleyerek iltifatta bulunurlar. Ancak, kimse filmi göstermeye ve dağıtmaya cesaret edemez.

Continue reading “yeni dalganın büyükannesi”

sinema ve emek-2

Aşağıdaki yazıda yer alan görüşlerin bir bölümünü V. Uluslararası İşçi Filmleri Festivali Ankara Atölyeleri kapsamında 28 Nisan 2010’da TMMOB’da düzenlenen ‘Emek ve Sinema’ başlıklı panelde dile getirmiştim. Panelde iki değerli iktisatçı yer alıyordu: Korkut Boratav (yoğun programına karşın bizi kırmayıp geldi ve nefis bir konuşma yaptı) ve Ahmet Haşim Köse…

Önce, bu panel çerçevesinde yaptığım çalışmadan bazı notlar aktarayım (umarım bir gün daha dertli toplu bir yazıya dönüşür):

– Sinemanın başlangıç yıllarında çalışmaya ve emeğe yer verilmesinin önemli nedenlerinden birinin, hareketi temsil etmek çabası olduğunu söyleyebiliriz. Yine Lumière kardeşlerin Trenin Gara Girişi filminden başlayarak, araç, nesne ve insanların hareketi izleyicileri en etkileyen şeylerden biri olagelmiş. Continue reading “sinema ve emek-2”

sinema kimin için?

Glauber Rocha: Halk, Hollywood’un kendisine dayattığı bir sinema dilinin egemenliği altında (…) Halka tercih şansı tanınmıyor, çünkü günümüzde kapitalist ve sosyalist ülkelerdeki dağıtım yapısı hep aynı yapımları dayatıyor. Ve eleştirmenler de bazı filmlerin anlaşılmaz olduğunu söyleyerek bu yargıya göre hareket ediyor.

Jean-Marie Straub: Bu görüşe inanan bütün eleştirmenler, pezevenkleriyle birlikte çalışan orospulardan başka bir şey değildir…

Rocha: (…) Ben şahsen zor filmler yapmaya çalışıyorum – çünkü halka tepeden bakmadığımı düşünmüyorum. Köylüler, işçiler, öğrenciler, hatta soylular – aklınıza kim gelirse – bir filmi anlayabilir… Zira, her şeyden önce, bir filmi ‘okumak’ karmaşık bir süreçtir. Bazı filmler, örneğin diyalektik ya da açık bir yapısı olanlar, egemen sinema diline karşıt bir dil yarattılar. Bu düzlemde halka tepeden bakmamalıyız (…) Dağıtımcılar halka en çok hitap edebilecek filmlere ellerini sürmüyor. Dağıtımcıların bu mutlak diktatörlüğüne karşı mücadele etmek gerekir. (…)

Straub: Bir pezevenkler güruhundan (dağıtımcıları kastediyor) daha uluslararası bir şey olamaz. Bizim filmlerimizin de diğerleriyle eşit fırsatlara sahip olmasını talep ediyoruz. Başka bir şey değil. Eğer insanlar Rocha’nınki ile başka bir film arasında (…) gerçekten tercih şansına sahip olsaydı, Rocha’nın filmi de aynı oranda tanıtılsaydı ve insanların ulaşabileceği sinemalarda gösterilseydi, sonuç kimbilir nasıl olurdu? Bilemiyoruz. Çünkü şimdiye kadar bu denenmedi.

Rocha: Günümüzde sanat sineması camiası tepkisel davranıyor, zira belirli bir tarz filmi empoze etmeye çalışıyor ve kendi kapalı pazarını oluşturma eğiliminde. Senaryosundan gösterimine, bir film ‘sanat’ filmi olarak damgalanıyor ve bu son derece burjuva, tepkisel ve elitist bir yaklaşım… Ve böyle bir filmi izlemeye gelen kesim de çok burnu havada.

Jean-Marie Straub: Ama o zaman halkın bu filmleri gitmemesini, sadece kapalı olduğu için bu camiaya sızmaya çalışmamasını bekleyemezsin. Ayrıca, en kötü projeksiyon cihazına sahip olan sinemalar sanat filmi gösteren sinemalar. Çünkü sanat filmi dağıtımcıları henüz sinemanın son derece materyal, hatta materyalist bir sanat olduğunu ve ‘sanatın kendi başına yeterli olmadığını’ anlamadılar. Bir film ne kadar ‘sanatsal’ olarak nitelendirilirse, o kadar kötü şartlarda gösteriliyor. Bu bir paradoks. ‘Yalnızca bir sanat filmi, uğraşmaya değmez, bir şekilde gösteriliyor’, diyorlar. Görüntüler bulanık, hiçbir şey göremiyorsunuz, kimse filmin çerçeve oranını dikkate almıyor, sesi duyamıyorsunuz… Bazen görüntü perdenin dışına taşıyor. Sesi bir tarafa bırakalım, çünkü hiçbir şey duymuyorsunuz. Tamam. Glauber’in köylülerin ve işçilerin filmlerimize nasıl tepki vereceğini bilmezsiniz şeklindeki yorumuna katılıyorum. Aynen onun gibi, sinemanın tam da işçiler ve köylüler için olduğuna, bir şeye karşılık geldiğine inanıyorum… Sinema gücünü işçilerin ve köylülerin her gün normal yaşamda karşılaştıkları deneyimlerden alıyor. Entellektüellerinse hiç deneyimi yok, anlaşılıyor ki onlar yaşamıyor bile. Bu yüzden filmler onlar için boş. Başkaları ise filmlerde kendilerini ilgilendiren bir şeyler, aşmaları gereken güçlükleri görüyor.

‘Bir Pezevenkler Güruhundan Daha Uluslararası Bir Şey Yoktur’, Pierre Clémenti, Miklos Janscó, Glauber Rocha ve Jean-Marie Straub arasında bir konuşma. Düzenleyen Simon Hartog. Şubat 1970, Roma. Rouge, sayı 3, 2004.