Dolaylı Öpücük


Monika İle Bir Yaz (Sommaren med Monika, Ingmar Bergman, 1953) filminin bu sahnesinde, Harry (Lars Ekborg) Monika’ya (Harriet Andersson) sigara uzatır ve yakar. Ardından ağzındaki sigarayı Monika’nınkine yaklaştırır ve ‘mangallar’. Sahneyi sinema tarihinin unutulmazları arasına sokacak olan, ‘hukukiheteroseksüelmonogami’den din kurumuna her şeye meydan okuyan Monika’nın kameraya dönüp biz izleyicilere uzun uzun bakmasıdır. Yönetmen  Bergman’a göre seyriciyle “doğrudan ve pervasızca” ilişki kuran bu ilk sinema sahnesi, özyansıtmacı (self-reflexive) bir vurgu olarak tartışılır ve göndermede bulunur.

Ancak, bizim konumuz sinemada dördüncü duvarın kırılması değil, “dolaylı öpücük”: Yukarıdaki örnekte olduğu gibi, yiyecek ya da içecek ikramı aracılığıyla sevenlerin dudaklarını birbirlerine değdirmeden öpüşmesi… Bu tarz tükürük damlası paylaşımının romantize edilmesi aslında çok eski dönemlere ait. Ovid, sevilen varlığın kadehinden içmenin mahremliğinden dem vuruyor.

Arzunun bu yolla stilize edilmesine sinemada da çokça rastlanıyor. Kara Dul’da (Black Widow, Bob Rafelson, 1987) Theresa Russell’ın Debra Winger’a kendi dalış tüpünden hava vermesi ya da Harry Potter ve Ölüm Yadigârları’nda (David Yates, 2010) Hermione’nin Harry’nin şişesinden kaymak birası içmesi ve Ron’un şüphelenmesi akla gelen örneklerden bazıları. Dolaylı öpücük anime ve mangada da oldukça yaygın.

Bu fiziksel teması yeniden aklıma düşüren geçtiğimiz günlerde izlediğim Zindagi Na Milegi Dobara (Hayata ikinci kez gelinmez, Farhan Akhtar, 2011) oldu. Filmin bir sahnesinde, Laila’dan dalış dersleri alan Arjun (Kara Dul’u andırır biçimde) onun borusundan hava çekiyor. Aslında, Hint sinemasında yakın döneme kadar geçerli olan sansür kodları arzunun bu yolla bastırılmasını zorunlu kılıyordu. Salman Rüşdü’nün Geceyarısı Çocukları kitabının kahramanı Salim Sina, dolaylı öpücük geleneğinin nasıl doğduğunu şöyle kurgular:

Pia razı olmuştu; yarısı Homi Catrack yarısı da D. W. Rama Stüdyoları (Pvt.) Ltd tarafından finanse edilen Hanif’in ilk filminde başroldeydi – filmin adı Keşmir Âşıkları’ydı; yarış müptelalığına denk gelen günlerden birinde Emine Sina filmin galasına gitti. Muhterem Valide’nin sinema nefreti yüzünden annesiyle babası gelmediler çünkü Adem Aziz artık onunla mücadele edecek gücü kendinde bulamıyordu – Mian Abdullah’la birlikte Pakistan’a karşı savaş verdiği halde, karısı ülkeyi övdüğünde de onunla münakaşaya girmiyor, sadece geri kalan son güç kırıntısıyla Pakistan’a gitmemek için ayak diretiyordu – ama kayınvalidesinin yemekleri sayesinde kendine gelen fakat sürekli onunla yaşamaktan da pek memnun olmayan Ahmet Sina ayağa kalkıp karısına eşlik etti. Hanif, Pia ve filmin erkek artisti, Hindistan’ın en başarılı “esas oğlanlarından I. S. Nayyar’ın yanındaki koltuklarına oturdular. Henüz bilmeseler de bir yılan pusuda bekliyordu… ama önce Hanif Aziz’in filmin tadını çıkarmasına izin verelim; çünkü Keşmir Âşıkları dayıma kısa da olsa gösterişli bir zafer anı yaşatacaktı. O günlerde esas çocuklarla başkadın oyuncuların perdede birbirlerine dokunmasına izin verilmiyordu, nedeni de memleket gençliğini kötü yola sevketme korkusuydu… ama Âşıklar başladıktan otuz üç dakika sonra gala izleyicileri şaşkınlıkla mırıldanmaya başladılar çünkü Pia ve Nayyar öpmeye başlamışlardı – ama birbirlerini değil bir şeyleri.

Pia, boyalı dudaklarının zengin dolgunluğuyla bir elmayı öpüp Nayyar’a uzattı; Nayyar elmanın öteki yüzüne erkeksi tutkulu ağzını dayadı. Dolaylı öpücük adı verilen şeyin doğuşuydu bu – şimdiki sinemamızdaki bütün fikirlerden çok daha incelikli bir fikirdi bu; özlem ve erotizm doluydu! Pia ve Nayyar’ın aşkları, arka plandaki Dal Gölü ve buz mavisi Keşmir göğü önünde, pembe Keşmir çayının içildiği bardaklara kondurulan öpücüklerle kendini ifade ederken, sinema izleyicileri (şimdilerde, bir çalının arkasına genç bir çift girdikten sonra çalı gülünç bir biçimde sarsılmaya başlayınca coşkuyla neşeleniyorlar – işte bu kadar düştük) perdeye mıhlanmış gibi izliyorlardı; Şalimar çeşmeleri yanında oyuncular dudaklarını bir kılıca bastırıyorlardı…

Salman Rüşdü, Geceyarısı Çocukları, İstanbul: Metis, 2000, çev. Aslı Biçen

Yeşilçam, arzunun temsili konusunda Hint sinemasına oranla daha cesur olmasına karşın, malum nedenlerle mahrem yakınlaşmalara yer vermez. Bunun yerine sevişmeler doğa manzaralarına yapılan ani kesmelerle ima edilir. Ancak, bu konuyu başka bir yazıya bırakalım.

"Dünya Sineması"

Dünya sineması, tıpkı dünya müziği ve dünya edebiyatı gibi, son yıllarda dağarcığımıza giren tanımlamalardan biri. Bu tanımlama, film kataloglarında ve dükkanlarda bir sınıflandırma kategorisi olarak yerleşirken, bir yandan da sinemayla ilgili akademik eğitimin bir parçası durumuna gelmekte. Her sınıflandırma çabası gibi oldukça sorunlu bir alana işaret eden dünya sineması, özünde Batı’nın bakış açısından sunulan bir dünyayı tanımlıyor. Sinema, müzik ve edebiyat alanında, Batı dünyası tarafından, ağırlıklı olarak Batıya ait olmayan kültürel ürünleri tanımlamak için üretilmiş bir kategori. Bu çerçevede, bu ürünlerin Batı’da nasıl pazarlandıkları, tüketildikleri ve alımlandıkları belirliyor.

Dünya sineması, dünyadaki ulusal sinemaların toplamını çağrıştırsa da, genellikle Amerikan (kimi zaman da Avrupa) sinemasının dışındaki yapıtları içerecek biçimde ele alınıyor. Bu anlamda, filmleri Batı sineması ve diğerleri gibi hiyerarşik bir bakış açısıyla değerlendirdiği söylenebilir. Ayrıca, sinemayı ulus-devletler toplamına indirgediği, üçüncü sinema, ulusaşırı sinema ve feminist sinema gibi diğer kategorileri dışladığı için de eleştirilebilir. Aslında, Amerikan ya da Avrupa-merkezciliği kırmak ve kültürel çeşitliliği savunmak gibi iyi bir niyetle ortaya atılsa da, bugün gelinen noktada tanım pek çok sorun içeriyor. Öyle ki, batılı-olmayan sinemanın, dünya sineması adı altında kabul görmesi ve eleştirel ilgiye mahzar olması için bazı temel özellikleri taşıması gerekiyor.

Benzer sorunların yaşandığı, dünya müziği alanından bir örnek verecek olursak, kendisi de “farklı” müzikleri insanları tanıtmayı amaçlayan müzisyen David Byrne, kavramın içinin tamamen boşaldığını belirtiyor. “Dünya Müziğinden Nefret Ediyorum” (1999) başlıklı yazısında Byrne, dünya müziğinin “bir sözde-müzik kavramı olduğu kadar bir pazarlama kavramı” olduğunu, aynı zamanda da “plakçı dükkanında başka hiçbir yere ait olmayan şeylerin konulduğu bir köşe” olarak işlev gördüğünü belirtiyor.

Türkiye’de henüz yeterince tartışılmayan bu kavramla ilgili uluslararası yayınlarda bir artış gözleniyor. Bunlar arasında, dünya sineması kavramını tartışan kitapların yanı sıra, farklı coğrafi bölgelere odaklanan çalışmalar da var.

Remapping World Cinema: Identity, Culture and Politics in Film adlı derleme çalışma, başlığından da anlaşılabileceği gibi, dünya sineması kavramını yeniden konumlandırmaya çalışıyor. Türkçede Sinema Kuramları adlı klasik yapıtıyla tanınan Dudley Andrew, kitabın başında yer alan “Dünya sinemasının atlası” başlıklı yazısında, kavramın anlamını yerine oturtmak amacıyla farklı haritalar çizmeyi öneriyor. Bunlardan ilki olan siyasi haritaların, film üretim miktarı, eleştirel değerlendirme ve festival performansı gibi sinemasal güç ölçütlerine göre düzenlenmesini öneriyor. İzleyiciler açısından durumun ise demografik haritalarla ortaya konabileceğini belirten Andrew, bu yolla küresel boyuttaki Hollywood egemenliğinin daha iyi değerlendirilebileceğini savlıyor. Dilsel haritaların ise, farklı bölgelerde sinemasal anlatım dilinin gelişimini belgelemek amacıyla kullanılabileceğini söylüyor.

Kavramın tartışmasına katkı niteliğindeki bir diğer yazı da Lucia Nagib’e ait “Dünya sinemasının pozitif tanımına doğru”. Nagib, tanımın ima ettiği Hollywood ve diğer sinemalar ayrımının bir ikili karşıtlık yarattığını, Hollywood estetiğinin diğer sinemaları değerlendirmek açısından temel ölçüt kabul edildiğini kaydediyor. Diğer sinemaların Hollywood’dan farklı bir estetik model benimsedikleri ölçüde kabul gördüklerini belirten yazar, Hollywood’un “sinema tarihinin başlangıcı değil, sadece bir parçası olduğunu”, sinemanın geçmişin eski dönemlerdeki mağara resimlerine kadar indiğini ifade ediyor. Nagib’in dünya sinemasının daha olumlu biçimde tanımlanabilmesi için önerileri şunlar:

– Dünya sineması özünde dünyanın sinemasıdır. Herhangi bir merkezi yoktur. Öteki değil, biz olandır. Başlangıcı ve sonu yoktur, küresel bir süreçtir. Dünya sineması, tıpkı dünyanın kendisi gibi, dolaşım süreci içerisindedir.
– Dünya sineması bir disiplin değil, yöntemdir, sinema tarihini ilgili film ve akımlara göre düzenleme, bu yolla esnek coğrafyalar yaratma aracıdır.
– Pozitif, kapsayıcı, demokratik bir kavram olarak dünya sineması, ikili karşıtlık üzerine kurulu bir bakış açısına dayalı olmadığı sürece bütün kuramsal yaklaşımlara açıktır (s.35)

(Virgül dergisinin Nisan 2007 sayısındaki yazıdan kısaltılarak aktarılmıştır)