SÜPERMEN MİTİ

Umberto Eco
Umberto Eco

Örnekleri Herkül’den Siegfried’e, Roland’dan Pantagruel’e, oradan da Peter Pan’a kadar uzanan ve sıradan insana oranla üstün güçlere sahip kahraman, popüler imgelemin değişmez parçalarından biri olagelmiştir. Sözkonusu kahramanın meziyetleri çoğunlukla insanîleştirilmiştir; gücü, doğaüstü olmaktan ziyade, dirayet, çeviklik, dövüş yeteneği, hatta mantık kabiliyeti ve Sherlock Holmes’e özgü gözlem gücü gibi doğal yeteneklere dayanır. Ancak, insanın organizasyon düzeninde bir sayıya dönüştüğü ve karar verici rolünün elinden alındığı sanayileşmiş bir toplumda, kişi herhangi bir üretim aracından, dolayısyla da karar gücünden yoksundur. Bireysel güç, eğer spor etkinliklerinde harcanmıyorsa, insanın hareketlerini denetim altında tutan makinelerin gücü karşısında giderek etkisiz kalmaktadır. Bu tür bir toplumda, olumlu kahraman sıradan vatandaşın duyduğu ancak gerçekleştiremediği akla hayale sığmayacak güç taleplerine sahip olmalıdır.

Süpermen dünyalı değildir; buraya genç yaşta Kripton gezegeninden gelmiştir. Dünyada büyürken, insanüstü güçlere sahip olduğunu keşfeder. Gücü gerçekten sınırsızdır. Uzayda ışık hızında uçar ve bu sayede zaman sınırını aşarak başka bir zaman dilimine geçebilir. Yalnızca kol gücüyle, kömürü, elmasa çevirmek için gerekli ısı düzeyine ulaştırır; süpersonik hızla bir kaç saniye içinde bütün bir ormanı kesip, ağaçlardan kereste üretip, bir gemi ya da bir kasaba inşa edebilir; dağları delebilir; dev gemileri kaldırabilir; baraj inşa edip yıkabilir; delici bakışları herhangi bir nesnenin içinden sınırsız uzaklıktaki şeyleri görmesine ve bir bakışta metal nesneleri eritmesine olanak tanır; süper işitme yeteneği, ne kadar uzaklıkta olursa olsun bir konuşmayı dinleme avantajı sağlar. Kibar, yakışıklı, alçakgönüllü ve yardımseverdir; yaşamını kötü güçlerle savaşa adamıştır ve polisin yılmaz yardımcısıdır.

Yine de, Süpermen imgesi okuyucunun tamamen özdeşleşme kuramayacağı bir konumda değildir. Süpermen gazeteci Clark Kent kimliğiyle insanların arasında yaşar; bu yönüyle ise korkak, çekingen, fazlaca akıllı sayılmayacak, beceriksiz, miyop ve Süpermene delicesine aşık olduğu için kendisine yüz vermeyen anaerkil meslektaşı Lois Lane’e karşı itaatkar bir karakterdir. Anlatı bağlamında, Süpermen’in bu çiftte kimliği, dedektif öyküsünün gerilim özelliğini taşıdığı ve kahramanımızın maceralarının, muğlak yönlerinin, söz ve haraketlerinin akatarımında çeşitleme olanağı sunduğu için, bir işleve sahiptir. Ancak, sözkonusu çiftte kimlik, mitsel açıdan oldukça zekice kurgulanmış bir araçtır: Clark Kent, tipik olarak, komplekslerinden rahatsızlık duyan ve arkadaşları tarafından horlanan sıradan okuyucuyu simgeler; aşikâr bir özdeşleşme sürecinin sonucunda, Amerika’daki her muhasebeci içten içe, gerçek kişiliğinin altında, yıllardır süregiden sıradan yaşantısından kendisini kurtaracak bir Süpermen çıkacağı umudunu taşır.

MİTİN YAPISI VE ROMANIN “UYGARLIĞI”

Kahramanımızın mitolojik çağrışımlarını böylece belirledikten sonra, sıra bu mitin halka günlük ya da haftalık olarak sunulduğu anlatının yapısını tanımlamaya geldi. Süpermenle Klasik ve İskandinav mitolojilerinin geleneksel kahraman fügürleri ya da tek tanrılı dinlerin figürleri arasında temel bir ayrım bulunmaktadır.

Dinin geleneksel figürü, değişmez özelliklere ve kadere sahip olan, insani ya da ilahî kökene dayanan bir karakterdir. Bu karakteri destekleyen bir öykünün yanısıra pek çok yan öykü bulunabilir; ancak öykü daha önceden belirlenmiş bir gelişim çizgisi izler ve karakterin özelliklerini aşama aşama ancak kesin bir tarzda tanımlar.

Bir diğer deyişle, bir Yunan heykeli, Herkül’ü ya da onun yerine getirdiği görevlerden birini temsil eder. Ancak, özellikle de sonuncu durumda, Herkül, öyküsü olan biri olarak görünür ve bu öykü onun ilahî niteliklerini simgeler. Öykü gerçekleşmiştir ve artık inkar edilemez. Herkül zaman içerisinde olayların gelişimiyle gerçek kılınmıştır. Ancak bu gelişim sonlandığında, karakter ve onun gelişim öyküsüyle birlikte simgelenen imajı, sözkonusu karakter hakkındaki peşin hüküm ve yargılarla birlikte kesinlik kazanır. Herkül’ün ilk çağlarda popüler olan öyküsü dahi daha önce gerçekleşmiş olan ve halkın aşina olduğu bir öyküdür.

Şövalye Roland’ın öyküsünü bilmem kaçıncı kez de anlatsanız, halk kahramana ne olduğunu bilecektir. Öyküye yeni eklemeler ve romantik süslemeler katılmış olabilir, ancak bu anlatılan mitin özünü zedelemez. Benzer bir durum plastik sanatlarda ve Gotik katedrallerde, ya da Kontr-Reformasyon ve Rönesans kiliselerindeki resimlerde de gözlenmektedir. Daha önce olmuş olan, çoğunlukla etkileyici ve dramatik tarzda anlatılır.

Modern romanın “uygarlığı”, okuyucunun esas ilgisinin ne olacağının tahmin edilemeyen doğasına yönlendirildiği bir öykü sunar, bu sayede ilgimizi çeken şey olay örgüsüne ilişkin buluşlara dönüşür. Olay, öyküden önce gerçekleşmemiştir; anlatıldığı sırada gerçekleşir ve genellikle ne olacağını yazar bile bilmez.

Ortaya çıktığı dönemde, Tresias’ın ifşaatlarıyla Oedipus’un kendisini suçlu konumda bulduğu coup de théatre [dramatik ve beklenmedik gelişme, ç.n.], halk sözkonusu mitten haberdar olmadığı için değil, “olay örgüsünün” mekanizması, Aristocu kurallara bağlı olarak, onları merhamet ve terör aracılığıyla bir kez daha katılımcı kıldığı için “etkili olmuştur”. Okuyucu, hem durumla hem de karakterle özdeşlik kurar. Buna karşılık, Julien Sorel Madam de Renal’i vurduğunda ya da Poe’nun dedektefi Morg Sokağı’ndaki çiftte cinayetin sorumlusunu bulduğunda ya da Javert, Jean Valjean’a takdirlerini sunarken, tahmin edilemeyen doğası buluşlardan kaynaklanan ve bu yönüyle de estetik bir değere sahip olan bir coup de théatre’ın izleycisi konumundayızdır. Bu olgu romanın popülaritesiyle orantılı olarak önem kazanır ve, kitleler açısından, feuilleton —(popüler Fransız macera ve dedektif öykülerinin iki kahramanı olan) Rocambole ve Arsène Lupin’in maceraları— bir zanaat olarak, beklenmedik olayların ustalıklı yaratımından öte bir değere sahip değildir.

Öykünün bu yeni boyutu çoğunlukla karakterin mitsel potensiyeli adına gözardı edilir. Mitsel karakter bir yasayı ya da evrensel bir talebi temsil eder, ve bu nedenle de, bizleri şaşırtmamalı, bir ölçüde önceden tahmin edilebilir olmalıdır: roman kahramanı herkes gibi bir insan olmak ister ve başına gelebilecek olanlar tıpkı bizim başımıza gelebilecek olanlar gibi belirsizdir. Bu tarz bir karakter “estetik evrensellik” olarak adlandırabileceğimiz bir şeye, bir diğer deyişle, bize ait davranış ve duygular için bir referans noktası görevi görme kapasitesine sahiptir. Sözkonusu karakter, mitin evrenselliğine sahip değildir, bir arketip, doğaüstü gerçekliğin simgesi durumuna gelmez. Belirli ve sık gerçekleşen bir olayın evrenselleştirilmesinin sonucudur. Roman karakteri “tarihsel bir tiptir”. Bu yüzden, romanın estetiği bu karakteri kullanmak için, özellikle de sanatın mit boyutundan sıyrıldığı noktada gerekli olan eski bir kategoriye başvurmak durumundadır: bunu “örneksel [tipik]” olarak adlandırabiliriz.

Çizgi romanların mitolojik karakteri de, kendini böylesi bir durumda bulur: bir arketip, belirli ortak özlemlerin toplamı olmak durumdadır, bu nedenle de, kolaylıkla tanınabileceği simgesel ve sabit bir konumda bulunmalıdır (Süpermen’e olan da budur); ancak “romans” tüketen bir kitleye hitap eden “romantik” üretim ekseninde yeraldığı için de, roman karakterleri gibi tipik bir gelişim göstermelidir.

OLAY ÖRGÜSÜ VE KARAKTERİN “TÜKETİMİ”

Aristo’ya göre, trajik bir olay örgüsünde karakter, bir felaketle sonlanan bir dizi olay, terslik, farkına varma, acıklı ve korkunç durum ile karşılaşır; romana ait bir olay örgüsünün, bu dramatik birimleri, aralıksız ve öykülenmiş bir tarzda geliştirdiğini ekleyelim. Bu durum, popüler romanda amacın kendisi haline gelir. Bu dramatik birimler olabildiğince sık kullanılmalıdır. Maceraları, Yirmi Yıl Sonra’da süren ve nihayet Bragelonne Kontu’nda (ancak, burada devreye başka anlatıcılar girer ve Silahşörlerin oğullarının maceralarını, ya da d’Artagan ile Cyrano de Bergerac arasındaki çatışmayı vb. anlatırlar) son bulan Üç Silahşörler, tıpkı bağırsak kurdu gibi üreyen olay örgüsünün bir örneğidir; bu olay örgüsü, karşıtlık, çatışma, bunalım ve çözüm üretme kapasitesi ne kadar artarsa, o derece canlılık kazanır.

Tanımı gereği hiçbir şeyden etkilenmeyen bir karakter olan Süpermen, hasmı olmayan bir kahraman olmak, dolayısıyla da herhangi bir gelişme olasılığının bulunmaması gibi kaygı uyandıran anlatısal durumlarla karşı karşıya kalır. Dahası, belirli psikolojik nedenlerden dolayı, okuyucular anlatısal sürecin çeşitli anlarını günlerce akılda tutmaya muktedir değildirler. Her bir öykü bir kaç sayfayla sınırlıdır. Bir diğer deyişle, haftalık sayıların her biri, belirli bir epizodun sunulduğu, geliştirildiği ve çözümlendiği, iki ya da üç bütün öyküden oluşmaktadır. Estetik ve ticari açıdan, anlatısı gelişim olasılığından yoksun olan Süpermen, yazarları ciddi sorunlarla yüz yüze getirir. Bir karşıtlık çıkarmak ve bunu meşrulaştırmak için azar azar çeşitli formüller sunulur. Örneğin, Süpermen’in bir zaafı vardır: Hasımlarının, biricik düşmalarını etkisiz kılmak için her ne pahasına olursa olsun elde ettikleri meteorik kökenli bir metal olan kriptonit radyasyon karşısında neredeyse çaresiz kalır. Ancak, insanüstü entellektüel ve fiziksel güçleri olan bir canlı bu tür tehlikeleri savuşturmanın yollarını kolaylıkla bulur, tıpkı Süpermen gibi. Ayrıca, kriptonit yoluyla onu zayıflatma girişimi bir anlatı seçeneği olarak pek de fazla çözüm sunmamaktadır ve idareli kullanılması gerekmektedir.

Bu durumda, Süpermen’in karşısına beklenmedik oldukları için merak uyandıran, ancak kahraman tarafından üstesinden gelinebilecek bir dizi engel çıkarmaktan başka bir seçenek kalmıyor. İlkin, sözkonusu engellerin – şeytani buluşlar, uzaydan gelen tuhaf donanımlı yaratıklar, zamanda yolculuk olanağı sunan makinalar, yeni deneylerin teratolojik sonuçları, kötü niyetli bilimadamlarının Süpermen’i kriptonitle etkileme yolundaki sinsi planları, kahramanın (beşinci boyuttan gelen ve yalnızca Süpermen adını tersten söylettiğinde [Kltpzyxm] ekarte edilebilen Mxyzptlk gibi) kendisiyle eş güce sahip yaratıklarla mücadeleleri vs. – tuhaflığı okuyucuyu şaşırtacaktır. Ardından, kahramanın hikmetinden sual olunmaz üstünlüğü sayesinde bunalım hızla aşılır ve anlatım kısa öykü sınırları dahilinde tutulur.

Ancak bu hiçbir şeyi açığa kavuşturmaz. (Ticari zorunlulukların öngördüğü sınırlar dahilinde) Engelin üstesinden gelindiğinde, Süpermen yine de bir şeyler başarmış olur. Sonuçta, karakter, geçmişinde yazılı olan, ancak geleceğini belirleyen bir davranışta bulunmuş olur. Ölüme bir adım daha yaklaşmıştır, bir saat kadar da olsa yaşlanmıştır; kişisel deneyimleri değiştirilemeyecek biçimde zenginleşmiştir. Öyleyse, Süpermen için eyleme geçmek, bütün diğer karakterler (ya da her birimiz) için olduğu gibi, kendini “tüketmek” anlamına gelir.

Ancak, mit “tüketilebilecek bir şey olmadığı” için, Süpermen kendini “tüketemez”. Klasik mit kahramanı tam da örnek bir eylemde “tükendiği” için “tüketilebilir bir şey değildir”. Eğer öyle olmasaydı, sürekli yeniden doğar ya da bir tür bitkisel döngüyü – ya da en azından olayların ya da hayatın kendisinin döngüselliğini – simgelerdi. Ancak Süpermen gündelik yaşamın içinde ve şimdiki zamanda yer alan, üstün güçlerle donatılmış olsa da, bizlerin yaşam ve ölüm koşullarına bağlı bir mittir. Ölümsüz bir Süpermen, insan değil tanrı olurdu ve halkın onun çiftte kimliğiyle özdeşleşmesi mümkün olmazdı.

Öyleyse, Süpermen “tüketilebilir bir şey olmamalıdır” ve aynı zamanda da gündelik yaşam gereği “tüketilmelidir”. Süpermen, zamansız bir mit özelliği gösterir. Ancak, yalnızca etkinliklerini bizim insani ve gündelik dünyamızın zaman boyutunda sürdürdüğü için kabul edilir. Süpermen’in yazarlarının, farkında olmasalar da, bir biçimde çözmeleri gereken anlatısal paradoks, zamansal açıdan paradoksal bir çözümü zorunlu kılar.

ZAMANSALLIK VE “TÜKETİM”

Zamanın Aristocu tanımı “önceden sonraya hareketin toplamıdır” ve ilk çağlardan buyana zaman ardışıklık düşüncesine delâlet etti; Kantçı çözümleme bu düşüncenin su götürmez biçimde nedensellik düşüncesiyle bağlantılı olduğunu ortaya koydu. “Bu, anlayışımızın zorunlu bir yasası ve bu nedenle de, akan Zamanın ardından gelecek olanı belirlediği yolundaki algının koşuludur” (Saf Aklın Eleştirisi, “İlkelerin Analitiği”, 2. Bölüm, 3. kısım). Bu düşünce, algıların aşkın koşullarının incelenmesinde değil, ama zamanın doğasının nedensel zincirler düzeni olarak algılanabilecek bir tarzda kozmolojik nesnellik çerçevesinde tanımlanmasında, izafiyetçi fizikçiler tarafından bile savunulmuştur. Bu Einsteincı kavramlardan hareketle, Reichenbach zamanın düzenini, nedenlerin düzeni, evrenimizde doğrulandığını gördüğümüz açık nedensel zincirler düzeni, zamanın yönünü ise artan entropi olarak yeniden tanımlamıştır (Enformasyon Kuramı çerçevesinde dahi ele alınan termodinamik kavramı filozofların da ilgisini çekmiş ve zamanın geri dönüşsüzlüğünden sözederken kullandıkları bir kavram durumuna gelmiştir. Özellikle bkz. Hans Reichenbach, Zamanın Yönü [The Direction of Time], Berkeley: California University Press, 1956).

Önce, sonrayı nedensel olarak belirler, ve, en azından bizim evrenimizde (içinde yaşadığımız dünyayı açıklayan epistemolojik modele göre), bu belirlenimler dizisinin başına dönüş mümkün değildir, zira bu dizi geridönüşsüzdür. Diğer kozmolojik modellerin bu soruna başka çözümler ürettiği bilinir; ancak olayları gündelik anlayışımız (ve buna bağlı olarak da, bir anlatı karakterinin yapısal dünyası) çerçevesinde, hareket etmemizi, olayları ve yönlerini düzenlememizi sağlayan bu zaman kavramıdır.

Kendilerini, başka ifadelerle de olsa, mutlaka önce ve sonra sıralaması ve (öncenin sonra üzerindeki belirleyiciliğini çeşitli biçmlerde vurgulayarak) öncenin sonraya ilişkin nedenselliği temelinde ifade eden varoluşçuluk ve fenomenoloji, zaman sorununu öznellik yapıları dünyasına taşımışlardır. Eylem, olasılık, plan ve özgürlük hakkındaki tartışmalar ise zamana dayandırılmıştır. Bir olasılık yapısı olarak zaman, ardımızda geçmişi bırakarak geleceğe ilerleme sorunudur. Sözkonusu geçmiş, ister (bizi zaten olduğumuz şeyi seçmeye zorlayan) planlama özgürlüğümüze karşı bir engel olarak görülsün, ister gelecekteki fırsatlar için bir başlangıç olarak, dolayısıyla da, belirli özgürlük sınırları dahilinde, olmuş olanları muhafaza etme ya da değiştirme olasılığı olarak anlaşılsın, zaman her zaman olumlu bir süreç olarak değerlendirilir.

Sartre “geçmiş, kendinde-olan’ın bütünselliğinin sürekli artmasıdır” der. Olası bir geleceğe yöneldiğimde, geçmişte bulunmam gerekir, ancak bu aynı zamanda olanasızdır da. Bir gelecek tercih etme ya da etmeme olasılığım, daha önceden gerçekleşmiş olan eylemlere bağlıdır ve bu eylemler olası kararlarım için de bir başlangıç noktası oluşturur. Bir başka karar aldığımda ise, bu karar da geçmişe ait olur ve beni değiştirerek yeni projeler için başka bir platform sunar. Özgürlük ve kararlarımızın sorumluluğu sorununu felsefi kavramlarla ifade edecek olursak, tartışmanın temeli ve bu eylemlerin fenomenolojisi için başlangıç noktası zamansallık yapısı olacaktır (Sartre’ın değerlendirmeleri için bkz. Varlık ve Hiçlik, 2. bölüm).

Husserl’e göre, “Ben” ancak geçmişte olduğunda özgürdür. Özünde, geçmiş, beni, dolayısıyla da geleceğimi belirler, gelecek ise geçmişimi “özgürleştirir”. Zamansallığım özgürlüğümdür, özgürlüğüm de beni belirleyen “Varoluşuma” [Being-having-been] bağlıdır. Ancak, “Varoluşumun” içeriği, gelecekle olan sürekli sentezinde, geleceğe bağlıdır. Eğer “Ben”, “olması gereken ben” ile birlikte önceden belirlenmişse, bu (koşullar tarafından önü tıkanan, olanların ağırlığını taşıyan, ve bu nedenle de geri dönüşsüz olan) özgürlükte, “olgusallıktan” başka bir şey olmayan bir “kederlilik” (Schmerzhaftigkeit) bulunur. (Bunu Sartre’la karşılaştıracak olursak: “Ben, sürekli olmama olasılığı dahilindeki geleceğim. Bunun içerisinde, daha önce tanımladığımız ve içinde bulunduğum durumu anlamdıran azap bulunur; Ben anlamı her zaman sorunsallık içeren bir varlığım” [Varlık ve Hiçlik, 2. bölüm]). Ne zaman plan yapsam, elimde olmadan içinde bulunduğum durumun trajikliğinin farkına varırım. Yine de, olumlu bir şeyin geçekleşmesi olasılığını düşünerek, trajik ögelere karşı koymayı planlarım. Bu bir değişimdir ve geleceğe yönelirken uyguladığım bir yöntemdir. Eylemlerde, bir sorumluluk boyutuna bağlı olarak, yapılar arasındaki bu bağı gözlemlediğimde, plan, özgürlük ve durum dile getirilir. Bu, Husserl’in “Ben”in olası fırsatlara doğru “yönlenmiş” varlığında ideal bir “erekbilim” kurulur; ve her zaman içinde yeraldığım özgün geleceğe karşılık, olası “sahip olma” anlamında gelecek, yaşamın amacının evrensel delaletidir derken, gözlemlediği şeydir.

Bir diğer deyişle, zamansal bir boyutta konumlanmış olan özne, kararlarının ağırlığının ve zorluğunun bilincindedir, ancak, aynı zamanda da, karar vermesi gerektiğinin, karar verecek olanın kendisi olduğunun ve bu sürecin bütün diğer insanları ilgilendiren sonsuz sayıdaki zorunlu karar verme durumuyla ilişkili olduğunun bilincindedir.

KENDİNİ “TÜKETMEYEN” OLAY ÖRGÜSÜ

Eğer insanın kaderi ve içinde bulunduğu duruma ilişkin çağdaş tartışmalar bu zaman kavramına dayanıyorsa, Süpermen’in anlatı yapısının, daha önce tartıştığımız durumdan kurtulmak için, bunu gözardı ettiğini söyleyebiliriz. Süpermen’de aksayan şey zaman kavramıdır. Zamanın yapısı, geçtiği değil, aktarıldığı zamansal düzlemde aksar.

Süpermen öykülerinde aksayan öykü zamanıdır, bir diğer deyişle bir epizodu diğerine bağlayan zaman nosyonudur. Öykü düzleminde, Süpermen belirli bir görevi yerine getirir (bir haydutlar çetesini dağıtır); bu noktada öykü sona erer. Aynı çizgiroman albümünde, ya da bir haftasonraki albümde, yeni bir öykü başlar. Eğer albüm, Süpermen’i bıraktığı yerden ele alsaydı, ölüme bir adım daha yaklaşmış olurdu. Öte yandan, bir öyküye daha önceden olanları göstermeden başlayarak, Süpermen’i, bir an için de olsa, zaman içinde yaşamdan ölüme doğru giden yasadan kurtarmayı başarır. Nihayet (Süpermen 1938’den beri ortalarda), – felaketlerle dolu çocukluğu bitmek bilmeyen Küçük Yetim Annie’nin durumunda olduğu gibi – okuyucu durumun komikliğini anlayacaktır.

Süpermen’in yazarları bu duruma daha zekice ve kuşkusuz daha özgün bir çözüm geliştirdiler. Öyküler – izleyicinin tamamen farkında olmadığı – daha önce ve daha sonra olanların son derece bulanık olduğu, bir nevi düşsel ortamda gelişir. Anlatıcı, adeta bir şey söylemeyi unutmuş da, söylenenlere bir ayrıntı eklemek ister gibi, olayın ucunu tekrar tekrar çekiştirir.

Süpermen öykülerinin yanısıra, Süpermen’in çocukluğunun anlatıldığı ya da Süperbaby adlı bir bebek olarak sunulduğu, Süperboy öyküleri de anlatılmaktadır. Bir noktada, sahneye Süpergirl çıkar. Süpergirl, Süpermen’in kuzenidir ve o da Kripton’un yıkımından kaçmıştır. Süpermenle ilgili bütün olaylar (şimdiye kadar sözü edilmeyen, çünkü, açıklamaya göre, bir kız okulunda kimliğini gizleyerek, her şeyi açıklayabileceği ergenlik dönemini bekleyen) bu yeni karakterin varlığını izah etmek amacıyla öyle ya da böyle yeniden anlatılır (anlatıcı, daha önce sözü edilmediği halde, Süpergirl’in, Süpermen’in tek başına dahil olduğu çok sayıdaki maceradan hangilerine ve ne sıklıkta katıldığını anlatmak üzere zamanda geriye döner). Süpermen’le yaşıt olan Süpergirl’in, zamanda yolculuk sayesinde geçmişte Süperboy’la karşılaştığı ve onunla oyun oynadığı; ve hatta Süperboy’un tamamen hata sonucu zaman sınırını aşarak yıllar sonraki hali olan Süpermen’le biraraya geldiği izlenimine kapılırız.

Ancak bu türden bir olgu, karakterin gelecekteki eylemlerini etkileyebilecek bir dizi gelişmeye yol açabileceğinden, öykü bu noktada sona erer ve Süperboy’un rüya gördüğü ve söylenenlerin geri alındığı imasında bulunulur. Bu çerçevede, en özgün çözüm kuşkusuz Hayali Öyküler’de [Imaginary Tales] sunulandır: aslında, halk çoğunlukla yazarlardan zevkli yeni gelişmeler talep eder; örneğin, Süpermen kendisini uzun zamandır seven gazeteci Lois Lane’le neden evlenmez? Elbette, eğer Süpermen Lois Lane’le evlenseydi, bu geri dönüşü olmayan bir öncül daha doğuracağı için, ölüme doğru bir adım daha atmış olurdu. Yine de anlatı sürekli yeni uyarıcılar bulmalı ve halkın “romantik” taleplerini tatmin etmelidir. Bu nedenle, “eğer Süpermen Lois’le evlenseydi ne olurdu?” diye sorulur. Sözkonusu öncül bütün dramatik olasılıklarıyla ele alınır ve sonunda uyarıda bulunulur: Unutmayın, bu içinde doğru yer almayan “hayali” bir öyküdür. (Bu bağlamda, Roberto Giammanco’nun Süpermen ve Batman gibi karakterlerin – “süpergüçler” temasının bir başka varyasyonu olarak – eşcinsel doğasına ilişkin görüşlerini anımsatalım. Bu veçhe, özellikle de Batman’de bulunur ve Giammanco, üzerinde daha sonra duracağımız gibi, bunun nedenleri konusunda da yorumda bulunur; ancak Süpermen söz konusu olduğunda, eşcinsellikten çok “parsifalcilikten” [Parsifal: Wagner’in bir operasının kahramanı, ç.n.] söz etmek daha uygun olur. Süpermen’de, Batman ve Robin, Green Arrow ve arkadaşı vd. karakterlerde aşikâr olan eril toplum ögesine hemen hemen hiç yer verilmez. Her ne kadar –çoğunlukla efemine özelliklere sahip, ancak her iki cinsten olağanüstü güçlere sahip gençlerden oluşan– Geleceğin Süper Kahramanları Lejyonu’yla sık sık işbirliği yapsa da –Süpermen kuzeni Süpergirl’le de çalışır–, Süpermen’in ne Lois Lane’in ne de onun eski bir sınıf arkadaşı ve hasmı olan Lara Lang’in hamlelerine bir kadın düşmanı gibi hoşnutsuzlukla karşılık verdiğini söyleyebiliriz. Bunun yerine, anaerkil bir toplumdaki herhangi bir genç adam gibi mahcubiyet duyar. Öte yandan, daha dikkatli dilbilimciler, bir denizkızı olarak ona ancak su altında bir ilişki vaadi sunan Loris Lemris’e karşı duyduğu mutsuz aşkı gözden kaçırmamışlardır. Cennetvari bir sürgün anlamına gelen bu ilişkiyi Süpermen, görev duygusu ve misyonunun vazgeçilmez doğası gereği, reddetmek durumundadır. Süpermeni karakterize eden, sevgisinin platonik boyutu, kendi iradesinden çok koşullara bağlı olan iffet yemini ve durumunun tekilliğidir. Bu anlatısal olgu için yapısal bir neden arayacak olursak, daha önce değindiğimiz gözleme dönmemiz gerekir: Süpermen’in “parsifalciliği” kendi kendini “tüketmesini” engelleyen koşullardan biridir, ve onu olaylardan, dolayısıyla da erotik maceralarla zamanın akıp gitmesinden koruyan koşullardan biridir.)

Hayali Öyküler, tıpkı Anlatılmayan Öyküler [Untold Tales] ya da daha önceden aktarılan olayları içeren ancak “bir şeylerin eksik kaldığı” öyküler gibi çok sayıdadır. Bu yüzden de başka bir açıdan yeniden sunulur ve bu süreçte yan anlamlar ön plana çıkar. Aralarında mantıksal bir bağ bulunmayan ve etkileşimleri herhangi bir gerekliliğe dayanmayan, bu olaylar silsilesinde, okuyucu, farkında olmadan zamansal gelişim nosyonunu yitirir. Süpermen, bizimkine oranla nedensellik zincirlerinin açık (A, B’ye neden olur; B, C’ye; C de D’ye, ve böylece devam eder) değil, kapalı olduğu (A, B’ye neden olur; B, C’ye; C, D’ye, D ise A’ya) bir hayali evrende yaşamaktadır, ve burada artık makrokozmozun oluşumunu tanımladığımız tarzda bir zamansal gelişimden sözedemeyiz (Reichenbach, s. 36-40).

Bu tür bir duruma neden olan efsane yaratımıyla ilgili ve ticari zorunluluklar dışında, Süpermen öykülerinin benzer bir yapısal değerlendirmesinin, bir ölçüde de olsa, nedensellik, zamansallık kavramları ve olayların geri dönüşsüzlüğü sorunu konusunda kültürümüzdeki yaygın inancı yansıttığını gözlemleyebiliriz. Aslında, Joyce’tan Robbe-Grillet’ye, ya da Geçen Yıl Marienbad’da gibi bir filme kadar, pek çok çağdaş sanat ürünü paradoksal zamansal durumları yansıtır. Yine de, bu zamansal durumların modellerini günümüzün epistemolojik tartışmalarında bulabiliriz. Ancak, Finnegan’s Wake ya da Robbe-Grillet’nin Labirentte’si gibi yapıtlarda, tanıdık zamansal ilişkilerin tersyüz edilmesi, hem yazar açısından hem de bundan estetik tatmin duyanlar açısından, bilinçli bir duruma işaret eder. Zamansallığın bölünmesi, hem arayış hem de açıklama işlevi görür. Aynı zamanda da, okuyucuya, yeni bilimi kabullenmesini sağlayacak, eski düşüncelere bağlı bir tasavvurun etkinliği ile bir görüntüye ya da düşünceye sığmayacak evrenleri tasavvur eden ya da tanımlayan bir aklın etkinliğini aynı potada eriten hayali modeller sağlar. Sonuçta, bu yapıtlar (ancak burada başka bir sorun ortaya çıkar), çağdaş dünya sakinlerine bir tür simgesel öneri ya da –bilimin, metafizik tarzda değil, dünyayla ilişkimizi kuracak bir biçimde, dolayısıyla da dünyayı tanımlayıcı biçimde çözümlediği– mutlağın alegorik diyagramını sunarak efsane yaratıcı bir işlevi yerine getirirler.[i]

Ancak, Süpermen’in maceraları bu eleştirel eğilime sahip değildir. Karmaşık zaman nosyonu öyküyü geçerli kılan yegâne koşul olduğundan, sözkonusu maceraların dayandığı zamansal paradoks okuyucu açısından aşikâr kılınmamalıdır (belki yazarların kendisi de bu durumun farkında değildir). Süpermen’in bir mit olarak ortaya çıkışı, okuyucu zamansal ilişkilerin kontrolünü yitirdiğinde ve bu ilişikiler temelinde anlamlandırma gereğini reddettiğinde, bu suretle kendisini sunulan denetimsiz öykü akışına bıraktığında ve aynı zamanda sürekli bir şimdiki zaman yanılsamasına kapıldığında mümkün olur. Mitin sonsuzluk boyutunda ibret için tecrit edilmeyip asimile olmak için sözkonusu öykünün akışına dahil edilmesi gerektiği için, aynı öykü bir akış olmaktan çıkar, durağan bir şimdiki zaman olarak görülür.

Olayların sürekli bir şimdiki zamanda geçtiği düşüncesine giderek alışan okuyucu, sözkonusu olayların zamanın gerekleri doğrultusunda gelişim göstermesi gerektiğini unutur. Zaman bilincini yitirerek, altında yatan sorunları unutur. Bu sorunlar arasında, özgürlüğün varlığı, planlama olasılığı, planların yerine getirilmesinin gerekliliği, bu planlamanın neden olduğu üzüntü, içerdiği sorumluluk ve son olarak ilerleme anlayışı plan yapmaya dayanan insanlığın varlığı yer alır.

BİR HETEROEĞİLİM MODELİ OLARAK SÜPERMEN

Eğer Süpermen’i okuyan ve Süperman’in hedef kitlesini oluşturan okuyucu, üzerine sosyolojik araştırmalar yapılan ve “hetero-eğilimli erkek” olarak tanımlanan kişiyle bir ve aynı olmasaydı, burada önerilen analiz son derece soyut kalacak ve vahiy gibi görülecekti.

Propaganda ve insan ilişkileri alanında olduğu gibi, reklamda da, –öznenin, ne geçmişinden sorumlu olduğu, ne geleceğini belirleyebileceği, ne de zamansallığın üç boyutuna [geçmiş, gelecek ve şimdi, ç.n.] göre planlama yasalarına tabi olduğu konusunda örtük olarak ikna edilmesini gerektiren– ataerkil bir pedagoji kurmak için, “planlama” boyutunun eksik olması gerekir. Bütün bunlar acı ve emek demektir, oysa toplum hetero-eğilimli erkeğe önceden gerçekleştirilmiş projelerin sonuçlarını sunma olanağına sahiptir. Erkeğin arzularına karşılık olarak bu projeler, onu kendisine sunulanın aslında kendi planlayabileceği şey olduğu düşüncesine sevk eder.

Süpermen’deki zamansal yapıların analizi, bizlere o tarz bir toplumda geçerli pedagojik ilkelere temelden bağlı görünen bir öykü anlatım yolunu sundu. Süpermen’in bu toplumun pedagojik araçlarının birinden başka bir şey olmadığı ve zamanın yok edilmesi amacının planlama ve kişisel sorumluluk düşüncesini geçersizleştirmeye yönelik planın bir parçası olduğunu öneren iki fenomen arasında bir bağlantı kurmak mümkün müdür?

YİNELEMELİ DÜZENİN SAVUNUSU

Belirli bir düzene [scheme] bağlı olarak bir dizi olayın (her bir olayın, öncekinin nerede kaldığından bağımsız olarak, bir tür sanal başlangıç noktasından hareket edeceği tarzda, yinelemeli olarak) tekrar etmesi popüler anlatı açısından yeni bir şey değildir. Bu düzen, popüler anlatının karakteristik özelliklerinden birini oluşturur.

Yineleme aracı, özellikle de kişinin, bir skeçin oynanışını ilgisizce seyrettiği, ardından da ilgisini bölümün sonunda yer alan canalıcı cümleye odakladığı televizyon reklamlarında başvurulan türü, üzerine belirli kaçış mekanizmalarının kurulduğu araçlardan biridir. Duyduğumuz mütevazi ancak yine de reddedilemeyecek haz,

tam da bu önceden tahmin edilebilen ve beklenen tekrara dayanır.

Bu davranış yalnızca televizyon izleyicisi için geçerli değildir. Dedektif öyküleri okuyucusu da, bu öykülerin “tüketimini” açıklayacak yöntemleri belirlemek üzere, kendisini samimi bir analizden geçirebilir. Öncelikle, başlangıcından bu yana, geleneksel bir dedektif öyküsü okuması, bir düzeni takip etmenin hazzına dayanır: bir çıkarsamalar zinciri aracılığıyla suçtan keşfe ve oradan da çözüme doğru… Düzen o derece önemlidir ki, ünlü yazarların çoğu geleceklerini söz konusu düzenin değişmezliğine bağlamışlardır. Yalnızca “olay örgüsü”nün sıralamasındaki bir şematizmden değil, aynı duyguları ve aynı psikolojik yaklaşımları içeren sabit bir şematizmden sözediyoruz: Simenon’un Maigret’inde ya da Agatha Christie’nin Poirot’sunda tekrarlanan unsurlardan biri de, dedektifin, olguları keşfettikçe, suçlunun güdülerine karşı duygudaşlığa dönüşen bir diğerkâmlığa, açığa çıkartan ve kınayan – adalete karşı olmasa bile – adaletle birlikte gelen bir merhamet duygusuna kapılmasıdır.

Dahası, öykülerin yazarı bir dizi yananlam sunar (örneğin, polisin ve “meslektaş/arkadaş”ının özellikleri); öyle ki bu yananlamların her öyküde tekrarlanması okuma hazzının temel koşuludur. Liste, Peter Cheyney’in Slim Callaghan’ı ya da Brett Halliday’in Michael Shayne’ni gibi savaş sonrası dedektif öykülerinin en pişkin kahramanlarının kolonya, Player’s marka sigara ya da bir bardak soğuk suyla konyak türü gündelik özelliklerinden, Sherlock Holmes’in artık tarihsel sayılan “tikleri”, Hercule Poirot’nun kibirliliği, Maigret’nin piposu ve tanıdık çözümlerine kadar uzayıp gider. Kusurlar, jestler, sinirli tikler, temsil edilen karakterde eski bir dostu bulmamıza olanak tanır ve bu özellikler olayın “içine girmemizi” sağlayan temel koşullardır. Bunun kanıtı, sevdiğimiz yazar her zamanki karakterinin görünmediği bir öykü yazdığında kitabın temel düzeninin diğerlerinden farksız olduğunun ayırdına varmamızdır: kitabı belirli bir mesafeyle okuyup, onu “minör” bir yapıt, geçici bir fenomen ya da bir geçiş dönemi işareti olarak değerlendirme eğilimini taşırız.

Rex Stout’un ölümsüzleştirdiği Nero Wolfe gibi ünlü bir karakteri ele alacak olursak, bütün bunlar daha açık hale gelir. Okuyucularımızdan birinin, karakterimizi hiç duymamış olacak derecede “elit” olması olasılığını gözönüne alarak, Nero Wolfe “tipini” ve çevresini oluşturan ögeleri kısaca anımsayalım. Çok eski tarihlerde Amerikan uyruğuna geçen Montenero’lu Nero Wolfe, çirkinlik derecesinde şişmandır; öyle ki deri sandalyesi adeta onun için özel tasarlanmıştır. Kaygı uyandıracak derecede tembeldir. Evinden dışarıya hiç adım atmaz, soruşturmalarında kendisine açıkgörüşlü Archie Goodwin yardımcı olur. Bu iki karakter, ortak espiri duygularının hiddetlendirdiği, şiddetli ve gergin polemiklere dayalı bir ilişki sürdürürler. Nero Wolfe tam bir oburdur. Onun hayli gelişmiş damak zevkine ve doymak bilmeyen midesine bıkıp usanmadan hizmet eden ahçısı Fritz, sofra düzeni konusunda tamamen cahildir. Ancak, sofra zevkinin yanısıra, Wolfe orkidelere de müthiş bir merak ve özel bir tutkuyla bağlıdır; yaşadığı villanın üst katındaki serasında paha biçilmez bir orkide koleksiyonu vardır. Boğazına ve çiçeklere düşkün, bir dizi kusura sahip olan (klasik yazın sevgisi, sistematik kadın düşmanlığı, doymak bilmez para hırsı) Nero Wolfe, soruşturmalarını, psikolojik nüfuz maharetlerini, ofisinde oturarak, girişken Archie’nin sağladığı enformasyonu dikkatlice değerlendirerek, kendisini ofisinde ziyaret etmek durumunda olan her bir olayın kahramanlarını inceleyerek, Müfettiş Cramer’la (dikkat ediniz: ağzında her zaman düzenli olarak söndürülmüş bir pura bulunur) tartışarak, iğrenç komiser muavini Purley Stebbins’le kavga ederek yürütür. Sonunda, hiç değişmeyen bir tarzda, olayın kahramanlarını, çoğunlukla akşamüstü, odasında toplantıya çağırır. Burada, ustaca diyalektik hilelerle, hemen her zaman daha gerçeği kendisi öğrenmeden, suçluyu, herkesin ortasında histeri krizine sokarak açığa çıkarır.

Rex Stout’un öykülerini bilenler, bu ayrıntıların, topoi [olay/mekân] ve öyküleri hareketlendiren mevcut dönüşsel [recurrent] durum repartuarının ancak küçük bir bölümünü oluşturduğunu bilirler. Esas skala çok daha geniştir: Archie’nin, ketumluğunun uyandırdığı kuşkuyla tutuklanışı ve yalan ifade vermesi; Wolfe’un müşterilerini soktuğu durum hakkındaki yasal tenkitler; Saul Panzer ya da Orrie Carther gibi part-time çalışan dedektiflerin görevlendirilmesi; Wolfe ve Archie’nin, arkasındaki delikte teste tabi tutulan kişinin davranış ve tepkilerini gözetleme olanağına sahip oldukları çalışma odasının duvarındaki resim; Wolfe ve gayrisamimi müşterisi arasında geçen sahneler … bütün bunlar saymakla tükenmez: sonunda, bu topoi listesinin, her bir öyküye ayrılan sayfalarda sözkonusu olabilecek her türlü olaya yetecek kadar olduğunu anlarız. Yine de, temanın sonsuz sayıda çeşitlemesine yer verilir; her bir suçun ardında farklı psikolojik ve ekonomik güdüler yatmaktadır, ve yazar her seferinde olanları yeni bir durum gibi sunar. “Olanlar” diyoruz: aslında okuyucu hiçbir zaman yeni bir şeyin anlatıldığının farkına varmaz. Dikkate değer anlar, Wolfe’un alışıldık tavırlarını yinelediği anlardır; örneğin, çözüm bekleyen olay dramatik açıdan doruk noktasına ulaşırken Wolfe’un bilmem kaçıncı kez orkideleriyle ilgilenmek üzere üst kata çıkması, Müfettiş Cramer’ın bir ayağı kapı ile duvar arasında olduğu halde tehdit edici bir tarzda odaya girişi, ve Goodwin’i itekleyip parmağını sallayarak Wolfe’u bu kez işlerin yolunda gitmeyeceği konusunda uyarması. Maceranın ilgi çekici noktası, verdiği rahatlık hissi, getirdiği psikolojik boyut, rahat bir sandalyeye ya da tren kompartmanındaki bir koltuğa çakılı kalan okuyucunun, aşama aşama, daha önceden bildiği, ancak yeniden öğrenmek istediği şeyi sürekli keşfetmesinde yatar: albümü bu nedenle almıştır. (Eğer öykü, bizi bir başlangıç noktasından alıp ummadığımız bir bitiş noktasına götüren olayların gelişimiyse) Okuyucu olmayan-öyküden haz alır; şaşırtmaca, olayların bir gelişim çizgisi izlememesinde yatar. Dönüşsel olduğu için sevilen bu stratejide, geçmiş-şimdiki-gelecek zaman geriliminden uzaklaşıp bir ana odaklanılır.

FUZULİ BİR MESAJ OLARAK YİNELEMELİ DÜZEN

Bu tür mekanizmalar, daha önce gördüğümüz gibi, olayın bir gelişime dayandığı ve karakterin ölümüne kadar kendi kendisini “tüketmesi” gereken, 18. yüzyılın romantik feuilleton’larından çok, günümüzün popüler anlatılarında daha yaygındır. Sanırım feuilleton’ların popülerliğini yitirdiği döneme ait olan ve belle époque döneminin [1871’de Fransa-Prusya Savaşı’nın sona erişinden, 1914’de Birinci Dünya Savaşı’nın patlak verişine kadar olan dönem, ç.n.] sonlarında iki yüzyılı birleştiren, ilk tükenmeyen kahraman Fantomas’dır. (Fantomas’ın her bir epizodu bir tür “başarısız katarsis”le son bulur; Juve ve Fandor tam onu yakalayacakları sırada, Fantomas beklenmedik bir hareketle kurturulur. Bir diğer olgu da, – şantaj ve sansasyonel kaçırma eylemlerinden sorumlu olan – Fantomas, her epizodun başında anlaşılmaz bir biçimde yoksul durumdadır ve paraya, bu nedenle de yeni “eyleme” gereksinim duyar. Döngü bu sayede sürer gider.) Onunla birlikte de bir dönem sona erer. Modern yinelemeli mekanizmaların, çağdaş insanın derin bir gereksinimine yanıt verip vermediği, dolayısıyla da ilk bakışta göründüğünden daha savunulabilir olup olmadığı ve daha sağlam temellere dayanıp dayanmadığı tartışılabilir.

Eğer yinelemeli düzeni yapısal açıdan inceleyecek olursak, tipik bir fuzuli mesajla karşı karşıya olduğumuzu anlarız. Souvestre ve Allain’in ya da Rex Stout’un bir romanı bize çok az bilgi veren, aksine, fuzuli ögelerin kullanımı sayesinde, dizinin ilk albümünü okuyarak edindiğimiz anlamı sürekli kafamıza vuran bir mesaj içerir (bu örnekte, anlam, “konuya ait” karakterlerin müdahalesi nedeniyle, belirli bir eylem mekanizmasıdır). Yinelemeli düzene duyulan ilgi, fuzuli olana duyulan ilgi olarak sunulur. Bu mekanizmalara dayanan eğlendirici anlatı gereksinimi, fuzuli olana duyulan bir gereksinimdir. Bu çerçevede, popüler anlatının önemli bir bölümü fuzuli olanın anlatısıdır.

Paradoksal biçimde, beklenmedik olay ya da sansasyonellik gereksinimini karşılayan ürünler sınıfına dahil edilmek istenen aynı dedektif öyküsü, aslında tamamen zıt nedenlerle, olduğu gibi kabul edildiği, tanıdık, öngörülebilir olduğu için okunur. Suçlu olanın bilinmemesi bir yan öğe, adeta bir vesile durumuna gelir; elbette, (düzenin soruşturma temelli dedektif öyküsünde olduğu kadar başarıyla tekrar edildiği) aksiyon temelli dedektif öyküsünde suçlunun yarattığı bir gerilim ortamı çoğunlukla sözkonusu değildir; sözkonusu olan, suçu kimin işlediğinin ortaya çıkarılmasından çok, davranışlarını beğendiğimiz “konuya ait” karakterlerin “konuya ait” jestlerinin takip edilmesidir. “Fuzuli olana duyulan bu gereksinimi” açıklamak için, aşırı derecede ince varsayımlara gereksinim yoktur. Enformasyon sunumuna dayanan feuilleton, fuzuli ögelerle dolu mesajların arasında yaşayan bir toplumun tercih ettiği bir anlatı tarzını temsil ediyordu; gelenek duygusu, ortak yaşamın normları, ahlaki ilkeler, feuilleton okuyucularını temsil eden tipik halkın ait olduğu 18. yüzyıl burjuva toplumu ortamında geçerli uygun davranış kuralları – bütün bunlar toplumsal sistemin üyelerine sunduğu,ve beklenmedik sarsıntılardan ve değer sistemindeki çalkantılardan uzak, yaşamın sürüp gitmesini sağlayan öngörülebilir bir iletişim sistemini oluşturur. Bu düzlemde, Poe’nun bir kısa öyküsünün yarattığı “enformatif” şok ya da Ponson du Terrail’in coup de théâtre’ı belirli bir anlama gelir. Oysa, çağdaş sanayi toplumunda, standartların değişimi, geleneğin çözülüşü, toplumsal mobilite, model ve ilkelerin “tüketilebilir” oluşu, her şey kitlesel sarsıntılarla ilerleyen enformasyon bombardımanı başlığı altında özetlenebilir. Bütün bunlar duyarlılıkların sürekli yeniden değerlendirilmesi, psikolojik varsayımların adaptasyonu ve zekanın yeniden nitelendirilmesi anlamına geir. Bu çerçevede, fuzuli yapıdaki bir anlatı, bir dinginlik çağrısı, okuyucuya sunulan yegâne rahatlama olnağı olarak görülecektir. Buna karşılık, “üstün” sanat yalnızca evrime dayalı düzen, birbirini bertaraf eden gramerler, sürekli değişen kodlar sunar.

Entellektüel gerilim anlarında bir aksiyon resminden ya da bir dizisel müzik parçasından uyarıcı almaya çalışan kültürlü bir insanın (sağlıklı ve zorunlu) rahatlama ve kaçış anlarında çocuksu bir tembelliğe kapılması ve bir fuzuliyet girdabında edilginleşmek için bir tüketim ürününe yönelmesi doğal değil midir?

Soruna bu açıdan yaklaştığımızda, zarasız, hatta belki de yararlı olan bir şeye karşı ahlakçı bir yaklaşım gösterdiğimiz için kendi kendimize serzenişte bulunarak, (aralarında Süpermen mitinin de bulunduğu) kaçış eğlencelerine daha fazla hoşgörü gösterebiliriz.

Sorun fuzuli olandan aldığımız hazzın, enformasyon alımlamasına dayalı olan ve her yaratıcı etkinliğin normu haline gelen, entelektüel varlığın sarsıntılı ritmini ne dereceye kadar etkilediğine bağlı olarak değişir.

Sorun aynı anlatısal düzen dahilinde iletilen farklı ideolojik içeriklerin farklı etkilerde bulunup bulunamayacağı değildir. Yinelemeli düzen, yalnızca bir dünya yaratabildiğinde ve onu ifade edebildiğinde ortaya çıkar ve kalıcılaşabilir: bunu, sözkonusu dünyanın, onu ifade eden yapıyla aynı konfigürasyona sahip olduğunu farkettiğimizde daha iyi anlıyoruz. Süpermen’in durumu bu varsayımı doğruluyor. Süpermen öykülerinin ideolojik içeriğine baktığımızda, bir tarafta içeriğin kendi kendini sürdürebildiğini ve anlatı yapısı sayesinde iletişim kurabildiğini; öte yanda ise, öykülerin, anlatım yapılarının, aslında atıl olan pedagojik bir mesajın döngüsel ve durağan sunumu olarak tanımlanmasına yardımcı olduklarını görürüz.

MEDENİ BİLİNÇ VE SİYASAL BİLİNÇ

Süpermen öyküleri, süpergüçlere sahip kahramanlara dayalı diğer macera dizileri ile ortak bir özelliğe sahiptir. Süpermen’de gerçek öğeler daha türdeş bir bütünselliğe sahiptir, biz de bu nedenle ona özel bir dikkat gösteririz; ve Süpermen’in sözünü ettiklerimiz arasında en popüler kahraman olması da bir rastlantı değildir: grubun öncüsü olmakla kalmaz (1938’de yayınına başlanmıştır), bütün karakterler arasında en özenle tasarlananı, eski bir anekdotdan yola çıkılarak geliştirilen ve bu sayede de benzerlerinin temsilcisi olarak değerlendirilebilecek tanınabilir bir kişiliğe sahip olanı odur. (Her halükarda, aşağıdaki gözlem bütün süperkahramanlar için geçerlidir; Batman ve Robin’den Green Arrow, Flash, Marslı İnsan Avcısı, Green Lantern ve Aquaman’e – ve de, yazınsal “tür”ün daha nitelikli bir öz-alaysama [self-irony] tarzı geliştirdiği, daha yakın döneme ait olan Fantastic Four, Devil ve Spiderman’e kadar.

Bu kahramanlardan her biri, öyle güçlere sahiptir ki, hükümeti ele geçirebilir, orduyu yenebilir, ya da gezegen siyasetinin dengesini bozabilirler. Öte yandan, bu karakterlerden her birinin, insani ve doğal yasalara karşı son derece saygılı, dürüst, sadık olduğu açıktır, bu nedenle de güçlerini yalnızca iyi amaçlara yönelik olarak kullanmaları da doğrudur (ve aynı zamanda iyidir). Bu anlamda bu öykülerin pedagojik mesajı, en azından çocuk yazını alanında, son derece makbuldur, zira sayısız öyküde yeralan şiddet maceraları, kötünün itham edilmesi ve dürüst insanların zaferiyle sonuçlanır.

Öğretinin muğlaklığı, “İyi nedir?” diye sorduğumuzda ortaya çıkar. Bu aşamada, en azından temel yapısı itibariyle, diğerlerinden daha kuşatıcı olan Süpermen’in durumunu derinlemesine incelemek yeterli olacaktır.

Daha önce değindiğimiz gibi, fiziksel, zihinsel ve teknolojik yetenekleri açısından Süpermen kadr-i mutlak bir güce sahiptir. Etkinlik kapasitesi, kozmik boyuta ulaşmaktadır. Elbette, insanlığın yararına kullanılmak üzere bu tür bir kapasiteye sahip bir varlığın (meseleyi her ihtimali gözönüne alarak, açıkyüreklilikle ve sorumlulukla ortaya koyalım) önünde gerçekleştirilmeyi bekleyen pek çok eylem bulunmaktadır. Bir kaç saniye içinde astronomik boyutlarda iş ve zenginlik üretebilecek olan birinden, insan en şaşırtıcı siyasal, ekonomik ve teknolojik değişimleri sağlamasını bekliyor. Açlık sorununa çözüm bulunmasından, yerleşime uygun olmayan bölgelerin işlenmesine, insanlık dışı sistemlerin yıkılmasına (eğer Süpermen’i “Dallas ruhu” ile okursak, altı yüz milyon Çinliyi neden Mao’nun boyunduruğundan kurtarmadığını sorabiliriz), Süpermen kozmik ya da galaktik düzeyde iyilikte bulunabilir, ve buarada da, fantastik yollardan, her yerde geçerli olan etnik ayrımları ortadan kaldıracak bir tanım geliştirebilir.

Ancak bunların yerine, Süpermen etkinliklerini yaşadığı küçük cemaatin (gençliğinde Smallville’de, yetişkinliğinde ise Metropolis’de) sınırları içerisinde sürdürmeyi yeğler, ve – tıpkı Kutsal Toprakları ziyarete gidebildiği halde, yaşadığı yere elli kilometre uzaklıktaki kapalı ve müstakil sayılamayacak cemaate ulaşamayan ortaçağ insanı gibi – diğer galaksilere kolaylıkla ulaşabildiği halde, yalnızca “dünya”nın değil, “Amerika Birleşik Devletleri”nin de boyutlarını gözardı eder (yalnızca bir kez, o da Hayali Öyküler’de, Amerika Birleşik Devletleri başkanı olur).

Kendi küçük dünyasının sınırları içerisinde, mücadele edebileceği tek kötülük, yeraltı ve organize suç dünyasına ait olan varlıklardır. Uyuşurucu karaborsasına ve elbette rüşvet yiyen yöneticilere ya da politikacılara karşı değil, banka ve posta kamyonu soyguncularına karşı mücadele etmeyi tercih eder. Bir diğer deyişle, görünürdeki tek kötülük özel mülkiyete karşı işlenen kötülüklerdir. Başka dünyalardaki kötülükler de bir çeşni sağlar; oradaki kötülükler de rastlantısaldır ve beklenmedik ve geçici yapıdadır; yeraltı dünyası ise kalıcı bir kötülüktür, tıpkı kesin çizgilerle ayrılan – her zaman için otoritenin saf ve iyi, kötünün ise onanmayacak derecede çürümüş olduğu – ikili karşıtlık alanları yaratan, insanlık tarihine damgasını vuran bir tür namussuzluk dalgası gibi.

Başkalarının da belirttiği gibi, Süpermen’de, siyasal bilinçten kesin çizgilerle ayrılan, medeni bilincin kusursuz bir örneğini görüyoruz. Süpermen’in medeni tavrı kusursuzdur, ancak küçük ve kapalı bir cemaat alanında uygulanır ve yapılandırılır (kurulu düzenin değerlerine tam sadakat modeli olarak, çizgiroman ve televizyon kahramanı Dr. Kildare’i, Süpermen’in bir “kardeş”i olarak nitelendirebiliriz).

Kendini iyi amaçlara adayan Süpermen’in, yetimler ve yoksullara para toplamak amacıyla yardım geceleri düzenlemek için olağanüstü oranda enerji harcaması biraz tuhaf kaçmaktadır. Paradoksal biçimde boşa harcanan bu enerji (aynı enerji doğrudan zengin yaratmak için ya da daha önemli durumlara müdahalede bulunmak üzere kullanılabilirdi), Süpermen’i sürekli yerel düzeyde çaba harcarken gören okuyucuyu hiç şaşırtmaz. Kötülük yalnızca özel mülkiyete karşı işlenen eylem olarak nitelendirilirken, iyilik de yalnızca yardım etkinliği olarak tanımlanır. Bu tanım Süpermen’in ahlak dünyasını karakterize eder. Süpermen’in, etkinliklerini küçük – aşikâr olanın çok az oranda değiştirildiği – bir alanda sürdürmek durumunda kalması, olay örgüsünün durağan yapısına ilişkin olarak vurguladığımız nedenlere dayanır; her genel değişiklik, dünyayı ve onunla birlikte de Süpermen’i nihai tükenmişliğe sürükleyecektir.

Öte yandan, Süpermen’in makul ve ölçülü meziyetlerinin, yalnızca olay örgüsünün yapısına, yani müfrit ve telafi edilemeyecek gelişmeleri önleme gereksinimine, bağlı olduğunu söylemek doğru değildir. Aslında tam tersi geçerlidir; bu tarz bir kavramsal olay örgüsünün altında yatan önleyici metafizik, belirli bir öğretiyi – ele alınan temalar aracılığıyla – iletmeye uygun yegâne seçenek olarak değerlendirilen, bütünsel bir yapısal mekanizmanın, doğrudan ancak arzu edilmeyen sonucudur. Olay örgüsü durağan olmalı ve her hangi bir gelişmeye yer vermemelidir, çünkü Süpermen, hiçbir zaman bütünsel bir bakış açısına sahip olmadan, dar ölçekte gerçekleştirilen pek çok küçük etkinliği meziyet haline getirmek durumundadır. Buna karşılık, meziyet yalnızca kısmi eylemlerin gerçekleştirilmesi olarak tanımlanmalıdır ki, olay örgüsü durağan kalabilsin. Yine de, mesele yazarların tercihleri meselesi değil, içinde yer aldıkları – ve daha büyük modellerin yansıması olan küçük ölçekteki “benzer” modeller kurdukları – kültürel modelde geçerli olan “düzen” kavramına uyum sağlamaları meselesidir.

 

Umberto Eco, Diacritics (Bahar 1972), İtalyancadan İngilizceye çev. Natalie Chilton, s.14-22’de yeralan yazı, The Role Of the Reader (Bloomington: Indiana University Press), s. 107-124 içinde yeniden yayınlanmıştır. (çeviri: Ahmet Gürata)

 

[i] Bu görüşlerin bir değerlendirmesi için, “Forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee” (Opera aperta. Milan:Bomiani, 1962 içinde) çalışmamıza bakınız.