Kara Tren: Harun Farocki (1944-2014)

 

Fotoğraf: Burak Ercan
Fotoğraf: Burak Ercan

Thomas Elsaesser’in deyimiyle “Almanya’nın en ünlü tanınmamış yönetmeni” olan Harun Farocki’yi tarif etmek zor. 100’den fazla video ve filme imza atmış bir yönetmen/görsel sanatçı, çok sayıda makale ve kitabı bulunan bir düşünür, bir dönem etkili sinema dergisi Filmkritik’in yayın yönetmenliğini de yapmış olan bir eleştirmen, her dönem muhalif olmuş 68’li bir aktivist… Farocki ile 2010 yılında 21. Ankara Uluslararası Film Festivali çerçevesinde düzenlenen toplu gösterim vesilesiyle geldiği Ankara’da tanıştık. Ege Berensel’in düzenlediği bu toplu gösterimde, Farocki her filmin ardından izleyicilerin sorularını yanıtladı. Ufuk açıcı bir konuşma da yaptı. Bu koşturmacanın arasında kendisiyle Express (Sayı: 108, 1-15 Nisan 2010) dergisinde yayınlanan bir söyleşi de yaptık:

Wankel motorunun kaderi

Kaja Silverman’la birlikte Godard üzerine bir kitap (Speaking About Godard, 1998) kaleme aldınız. Kariyerinizi onunla karşılaştıracak olsaydınız, neler söylerdiniz? Sinemaya yaklaşımınız açısından bir benzerlikten söz edebilir miyiz?

Aramızda büyük bir fark olduğunu düşünüyorum. Godard genellikle oyuncuların rol aldığı kurmaca filmler çekiyor. Benim filmlerimse belgesele daha yakın. O, her seferinde farklı bir şey yaratmayı, sinemayı sürekli olarak yenilemeyi ve dönüştürmeyi başarıyor. Son 20 yıl içinde çektiği filmlere, Yeni Dalga (Nouvelle Vague, 1990) ya da Aşka Övgü‘ye (Éloge de l’amour, 2001) bakın… Hepsi de tamamen yeni ve farklı bir yaklaşıma sahip. Bense böyle bir şeyi asla başaramazdım. Ben genellikle verili öğelerle çalışıyorum. Kendi çektiğim ya da başkalarının kaydettiği görüntüleri kullanıyorum. Bu da temel bir fark.

Godard gerçekten de inanılmaz bir yönetmen. Farklı üslubuna karşın filmleri ticari açıdan da başarılı. Bu anlamda sanat ve piyasa arasındaki duvarları yıktığını söyleyebiliriz. Sanırım ardına dönüp geçmişe bakmayan yegane yönetmen. Mayıs 68’den etkilenmiş, ancak asla dönüp o dönemde yaptıklarını tekrarlamıyor. Pek çok yönetmen geçmişte yaptıklarına geri döner – bunu eleştirmek amacıyla söylemiyorum. Truffaut bile bir aşamada geçmişe dönüp, geleneksel tarzda bir sinemaya yönelmiştir. Chabrol’a göreyse, “mevcut sinema düzenini değiştirebilecek az sayıda yönetmendir biridir” Godard. Bunun için “her zaman yaptığını yapması yeterlidir”. Godard’ın radikal biçimde kendini yenilemesini ve daha önce kullandığı üsluplara asla geri dönmemesi gerçekten inanılmaz buluyorum. Öte yandan, Godard sinemada söylemle sinematografinin ne derece içiçe olduğunu bizlere gösterdi.

1974-83 yılları arasında Filmkritik dergisinin yayın sorumluluğunu üstlendiniz ve sinema üzerine yazılar yazdınız. Sinema üzerine yazma deneyiminin yönetmenliğinizi nasıl etkilediğini merak ediyorum.

Bu ilişkiyi nasıl ifade edebilirim bilmiyorum. Elbette çıkış noktamız Cahiers du cinéma dergisi çevresinde toplanan Yeni Dalga yönetmenlerininkine benzerdi. Onlar da, sinema üzerine düşünüyor ve yazıyorlardı. Bir noktada, sevdikleri filmler üzerine yazmakla yetinmemeye başladılar ve geçmiştekinden farklı yeni bir sinema tarzı oluşturmaya karar verdiler. 1960’lara gelindiğinde sinematografi adına denenebilecek hemen her şey denenmişti. Onlar bu konudaki yerleşik kuralları yıkmaya karar verdiler. Sinematek ile birlikte sinema tarihinde yeni bir sayfa açmayı başardılar. Ancak, Yeni Dalgacılar açısından sinema üzerine yazma faaliyeti hayati bir öneme sahip değildi. Yönetmen olduktan sonra yazmayı bıraktılar.

Bense yazmaya film eleştirmeni olmak gibi bir amaçla başlamadım. Sinema üzerine düşünme sürecinin doğal bir parçası olarak gelişti yazma deneyimi. Benzer bir özyansıtmacı eğilime modern edebiyat ve güzel sanatlarda da rastlanıyor. Yazar ve sanatçılar, ortaya koydukları eserlerin doğasını daha iyi anlayabilmek için yazmaya yöneliyorlar. Benzer biçimde, sinema dergiciliği de bana film üzerine daha geniş boyutta düşünebilme imkânı sundu. Ayrıca, verdiğim ders ve seminerler de bu anlamda katkıda bulunuyor. Örneğin bir seminer çerçevesinde bir filmi sahne sahne alıp ayrıntılı bir şekilde inceliyorsunuz.

Ancak, Filmkritik kapanalı uzun zaman oldu. Bu nedenle başka platformlarda yazmayı sürdüyorum. Bunun önemli olduğunu düşünüyorum. Tabi bu yazılı metnin sözlü anlatımdan daha üstün olduğu anlamına gelmiyor. Ancak, düşüncelerimi yazılı bir metne dökmenin yararlı olduğuna inanıyorum.

Öte yandan, filmleriniz de yazılı metinlerle yakından ilişkili. Hatta kimi zaman film için hazırladığınız bir metni, başka yerlerde yayınlıyorsunuz. Fabrikadan Çıkan İşçiler örneğinde olduğu gibi…

O biraz farklı bir durumdu. Filmi gerçekleştirirken, aklımdan geçenlerden bir türlü emin olamıyordum. “Fabrikadan çıkan işçilerle ilgili bunca klibi toplamımın bir anlamı var mı?” diye kendi kendime soruyordum. Bir çözüm olarak, bu konuda düşündüklerimi kağıda dökmeye ve yayınlamaya karar verdim. İşin ilginç tarafı, konuyla ilgili yayınladığım metin, filmden daha etkili oldu. Geniş bir çevre tarafından okundu ve değerlendirildi. Bu da sonuçta filmin daha geniş bir kitleye ulaşmasını sağladı. Bir anlamda kendi filmimin tanıtımını yapmış oldum. Ama esas niyetim bu değildi. Amacım konuyla ilgili görüşlerimi tartışmaya açmaktı.

Kimi zamansa, zorunluktan dolayı yazıyorum. Filmlerle ilgili hazırlanan tanıtım metinleri genelde çok yetersiz oluyor. Birileri oturup çalakalem bir şeyler yazıyorlar. Bu yazılanlar daha sonra çeşitli dillere çevriliyor ve filmle ilgili olarak sürekli karşınıza çıkıyor, bir türlü peşinizi bırakmıyor. Bu nedenle, daha kalıcı bir şeyler bırakmak için yazdığım da oluyor. Ama, bunun çok da yararlı bir strateji olduğunu söyleyemem. Zira, film hakkında yazacak olanları bir ölçüde etkilemiş oluyorsunuz.

Öte yandan, dış ses anlatıma yer vermediğiniz bir film hakkında hemen hemen hiçbir eleştiri çıkmayabiliyor. Çünkü, insanlar herhangi bir yorum içermeyen bir film hakkında ne yorum yapacaklarını bilemiyor. Oysa filmde kendi görüşlerinize yer verdiğiniz de, insanlar bunu bir referans noktası olarak alıyor. Ama bu konuda şüphelerim var.

Fotoğraf: Burak Ercan
Fotoğraf: Burak Ercan

Diğer yazarların metinleriyle olan ilişkinize değinelim. Eğer bir soyağacı çizecek olsaydık, düşünsel akrabalarınız kimler olurdu?

Bu tarz bir değerlendirme bana sağlıklı gelmiyor. Evet, bir dönem Aydınlanmanın Diyalektiği‘nden (Adorno ve Horkhimer) etkilendik. Ama Todorov’un 1980’lerde yazdığı Amerika’nın Keşfi: Öteki Sorunu, aynı meseleleri çok daha kapsamlı ve özenli bir şekilde ele alıyordu. Keza Foucault’nun eserleri de bu konuda önemli bir yol gösterici. Ama kimi zaman daha önemsiz gibi görünen yapıtlar, örneğin yaşamöyküleri çok daha ilham verici olabiliyor. Bu nedenle böyle bir soyağacının anlamlı olduğunu düşünmüyorum.

Fragmanlara dayalı bir düşünce yapısı daha çok ilgimi çekiyor. Farklı bağlamlarda, minör figürlerin görüşleri ya da kıyıda köşede kalmış konular önemli olabiliyor. Tıpkı sinema da olduğu gibi… Klasik olarak kabul gören filmer her zaman en iyi filmler değildir. Kimsenin bilmediği filmler son derece ilginç özelliklere sahip olabiliyor. Yalnızca önemli kitapları okuyan ya da önemli mimari eserleri ziyaret eden birinin durumunu düşünün… İnsan sıradan kitaplar da okumalı, önemsiz sayılan binaları da görmeli.

Biraz da çalışma yönteminizden söz edelim. Yıllar içerisinde anlatım tarzınızın değiştiğini görüyoruz. Aynı zamanda “buluntu materyal” (objet trouvé) olarak nitelendirebileceğimiz önceden başkaları tarafından çekilmiş görüntüleri de kullanıyorsunuz. Değersiz olarak nitelendirilebilecek görüntülere ayrı bir anlam katıyorsunuz. Anlatım tarzınızdaki değişimi siz nasıl değerlendiriyorsunuz?

Öncelikle bir noktayı düzelteyim: kullandığım buluntu materyaller her zaman ‘önemsiz’ ya da ‘değersiz’ olarak nitelendirilemez. Fabrikadan Çıkan İşçiler örneğinde olduğu gibi, kimi önemli filmlerden klipler de kullanıyorum. Dünyanın Görüntüleri ve Savaşın İzleri’nde de (Bilder der Welt und Inschrift des Krieges, 1988), bir kaç istisna hariç, kullanılan tüm görüntüleri biz çektik. Arşiv malzemelerine ancak belirli bir konuda yeterli görüntü olmadığında ya da çekim şansı bulamadığımızda başvuruyorum.

Anlatım tarzına gelince… Bir zamanlar belirli bir sinematografik tarza inanıyordum. Filmin baştan sona bu sinematografik tarza uygun olarak düzenlenmesi gerektiğini ve bunun da görüntüye bakıldığında fark edilebilir olması gerektiğini düşünüyordum. İki Savaş Arasında‘ya (Zwischen zwei Kriegen, 1978) kadar olan ilk dönem filmlerimde bunun izlerini görebilirsiniz. Bu üslubun temelleri sessiz sinemaya, 1930’ların filmlerine dayanıyordu, ayrıca Brecht ve Jean-Marie Straub’dan esintiler taşıyordu…

Daha sonra ayırt edici bir üsluba sahip olmadan ve bu tarz sınırlara bağlı kalmadan da kişisel olabileceğimi fark ettim. Bunu yapmak için, illa da ilham alabileceğiniz önemli isimlere gerek yok. Bazı görünmez izler, anlatım açısından çok daha önemli hale gelebilir. Önemli olan, meseleye nasıl yaklaştığınız. Sanırım anlatım tarzımdaki en önemli değişim bu oldu.

Fabrikadan Çıkan İşçiler filminde Hannah Arendt’ten bir alıntıya yer veriyorsunuz. Arendt “toplumsal düzenin kendinden utandığını, bu nedenle de emeği gizlediğini” belirtiyor. Sinemada emeğe ve işçilere giderek daha az yer verilmesini neye bağlıyorsunuz?

Öncelikle, günümüzde kimse artık emeğin ve işçilerin bir tehdit oluşturduğunu düşünmüyor. Bundan 40-50 yıl öncesine kadar, yalnızca ABD’de değil tüm dünyada el emeğine büyük ihtiyaç duyuluyordu. 1960’lardan itibarense, finans sektörünün yükselişiyle birlikte, büyük bir düşüş başladı. Bu ücretlere ve işçilerin yaşam koşullarına da yansıdı. Ancak işçilerin bir güç olarak toplumsal yaşamdaki etkilerini yitirmelerinin tek nedeni bu değil. Özellikle ABD’de sendikaların bozulması, mafyalaşması da bu gelişmeyi etkiledi.

Yoksa, değişim umudu ve işçi kültürü, Batı’da ekonomi çok iyi işlediği ve insanlar düzenden memnun olduğu için yitirilmedi. Bunun çok önemli bir unsur olduğunu düşünüyorum. Emek hareketinin yarattığı karşı-kültür bugün neredeyse ortadan kalktı. Orta sınıf giderek genişledi ve el emeğine dayalı olmayan işgücü arttı. Yeni ilgi odağı bu orta sınıf. Bunun yansımalarını başka alanlarda da görmek mümkün. Örneğin, günümüz sinemasında, erotik unsur olarak bile – zira geçmişte yalnızca böyle kullanılıyordu – hizmetçilere yer verilmiyor. Ekonomik anlamda da kimse temizlik işçilerinin sorunlarından söz etmiyor.

Geçmişte bir karakter olarak işçilere yer veren filmlerde, hiçbir zaman fabrikanın içini, emek sürecini görmüyoruz değil mi?

Evet, filmler genellikle işçiler fabrikadan çıktıktan sonra başlıyor. Olsa olsa öğle yemeği arasında görüyoruz işçileri. Fabrika yalnızca bir toplumsal arka plan oluşturuyor. Belki de çok fazla tekrara dayalı olduğu için, ‘iş’ sinematografik bulunmuyor. Günümüzde ise, emeğin yeniden moda olduğunu görüyoruz. Örneğin 8 Mil (Curtis Hanson, 2002) filminde Eminem bir otomobil fabrikasında çalışıyor. Emek, “beyaz ayaktakımı kültürü”nün bir parçası olarak gösteriliyor ve nostaljik bir öğe olarak değerlendiriliyor. Tıpkı Fransız Devrimi öncesinde derebeylerinin çobanlara duyduğuna benzer bir ilgi bu. O dönemde, derebeyleri düzenledikleri partilere çoban kıyafetiyle katılıyorlar. Tarımsal emek romantikleştiriliyor. Bugün, sanayi emeği de benzer bir biçimde romantikleştiriliyor. Popüler kültürdeki kaslı inşaat işçisi imajını düşünün… Geçmişte mahkumlara ya da denizcilere özgü olan dövmenin yaygınlaşmasını da bunun bir göstergesi olarak değerlendirebiliriz.

Yalnızca işçiler değil, çalışma yaşamının başka alanları da tabu sayılabiliyor. Örneğin, işalımı için yapılan mülakatlar ya da yöneticilerin kendi aralarındaki pazarlıkları… Mülakat (Die Bewerbung,1997) ve Rizikosuz (Nicht ohne Risiko, 2004) filmlerinde bu konuya eğiliyorsunuz. Bunlar da sinemaya ya da popüler kültüre pek yansımayan konular değil mi?

Rizikosuz, yaşanan finansal krizin ilk dalgasını ele alıyor. Batı’da ekonomi ağırıklı olarak sanayiye değil finans sektörüne dayalı. Finansal hizmetler, bir tür simgesel ekonomi oluşturuyor. Finans sektörü bir anlamda görünmeyen ve ihtiyaç duyulmadığı öne sürülen maddi ekonomiyi ikame ediyor. Ancak, finansal hizmetleri maddi dünyadan bağımsız olarak değerlendirmek yanlış olur. Bu sektörde çalışanlar maddi dünyanın varlığını unutmuş görünüyorlar, onsuz yaşanabileceğini sanıyorlar. Mallarla değil, parayla çalışmanın en kârlı iş olduğunu düşünüyorlar. Bu inanılmaz bir şey. Batı, finansal sektörü elinde tutarak dünyanın geniş bir bölümünü denetim altında tutabileceği inancında.

Öte yandan, işletme kültürü sanıldığı kadar da görünmez değil. Örneğin, yalnızca ABD’de bankacılarla ilgili yazılmış yüzlerce roman var. Göbekli ve puro içen yönetici imajı bugün geride kaldı. Örneğin, 1980’lerde 9 ½ Hafta (Adrian Lyne, 1986) ya da Wall Street (Oliver Stone, 1987) gibi filmlerde, finans sektörü oldukça ‘seksi’ gösteriliyordu. Paraya sahip olan insanların artık seksapeli de var.Özellikle Londra ve New York gibi büyük kentlerde belirli bir sınıfa özgü yaşam-tarzı standart hale geliyor. Restoranlar, büyük sanat galerileri… Bütün bunlar ulaşılması arzulanan bir sosyal model oluşturuyor.

Kapitalizm ciddi bir sarsıntı geçiriyor ve pek çok ülkede her zamankinden daha baskıcı uygulamalar görülüyor. Küresel ekonomik krizi nasıl değerlendiriyorsunuz?

Aslında bakarsanız oyunun kuralları şaşırtıcı biçimde pek de değişmedi. Herkes batık bankaların bedelini enflasyonla ödediğimizin farkında. Almanya bugün dünyada enflasyonun en yüksek olduğu üçüncü ülke. Bütün bunlar finansal sektörün krizinin yol açtığı sorunlar. Bu sorunlara karşın geniş bir kesim kapitalizmi savunmaya devam ediyor.

Döner pistonlu Wankel motoru içten yanmalı motorlara oranla çok daha gelişmiş bir sistem olmasına karşın, onların yerini alamadı. Parlak ya da akla daha yatkın düşünceler her zaman kabul görmüyor. Kapitalist sistem de, o kadar uzun süre etkili oldu ve desteklendi ki, daha iyi bir sistemin yerini almasına imkân tanımamaya çalışıyor.

Fotoğraf: Burak Ercan
Fotoğraf: Burak Ercan

Federal Almanya’da Yaşamak (Leben BRD, 1990) filminizde Federal Almanya’da yaşamın dayalı olduğu kuralları, Almanya ile ilgili bazı kalıpyargıları sorguluyorsunuz. İki Almanya’nın birleşmesinden sonraki durum nasıl oldu,  farklı kültürlerin toplum içindeki konumu nasıl şekillendi?

Elbette çok-kültürücülük içinde pek çok sorunlar barındıran bir yaklaşım. Ancak, yine de kendi arzunuzla davet ettiğiniz insanları yok saymaktan daha iyi bir politika. Bildiğiniz gibi, ben de göçmen bir aileden geliyorum. Bu nedenle göçmenlerin eğitimine dair çalışmaları destekliyorum. Bu özellikle bazı bölgelerde önemli bir sorun. Toplumsal değişimin durduğu, işsizliğin yüksek olduğu bölgelerde gençler “neden okula gideyim ki “diye düşünüyor. Berlin’de Türklerin yaşadığı Kreuzberg’e yakın oturuyorum. Burada bir gettolaşma sözkonusu. Örneğin o bölgedeki okullarda Almanların oranı % 20’ye 10’a kadar düşüyor. Gettolaşma ABD’de de çok yoğun. Bu aslında kapitalizmin daha iyi yönetmek için uyguladığı bir taktik. Gettoda yaşayanlar da, kendilerine özgü bir popüler kültür ve stil yaratarak buna yanıt veriyorlar.

Geçmişte deneysel ya da avantgard sinemaya atfettiğimiz özelliklerin bir çoğunu bugün MTV gibi popüler müzik kanallarında ya da YouTube’da görebiliyoruz? Bu gelişmeler karşısında, günümüzde avantgard bir video sanatçısının rolü ne olmalı?

Sözünü ettiğiniz kanallar avantgard olma potansiyeli taşısa da, öncü ya da dönüştürücü bir niteliğe sahip. Buralarda sunulan ürünler genellikle zekice bir espriden ibaret. Bu türden, bir cümleyle özetlenebilecek esprilere sinema okullarında da sıkça rastlıyoruz. Oysa, bilgisayar programları bu konuda çok geniş imkânlar sunuyor. Üstelik geçmişe oranla çok daha ucuz maliyete… Ancak taklitin ötesine geçebilmek ve gerçekten yeni bir şeyler ortaya koyabilmek kolay değil.

Avantgard diye nitelendirebileceğimiz işlere sinemada daha sık rastlıyoruz. Örneğin, Mike Figgis’in Timecode‘u (2000), Brian de Palma’nın Redacted (2007) filmi ya da Beşir’le Vals (Ari Folman, 2008)… Bu filmler, sinema diliyle oynayarak yeni bir şey ortaya çıkarıyor. Günümüzde yeni bir şeyler yaratmak için çok sayıda imkân var, zira ortada çok fazla yeni oyuncak var. Ama insanlar bunlarla nasıl oynayacaklarını bilemiyorlar.

Geriye dönüp geçmişe baktığımızda, 70’lerde de benzer bir sürecin yaşandığını söyleyebiliriz. Videoyu ve onun yarattığı heyecan dalgasını kastediyorum. Godard bile vidoeylo çekiyor, onun sunduğu imkânlarla oynuyordu. Ancak, o dönemde yapılan her şeyin anlamlı olduğunu söyleyemeyiz. Daha sonraları, videonun daha önemli bir işlevi olduğunu fark ettim: sinemaya analitik bir yaklaşım olanağı. Video oynatıcısı insanları görsel açıdan okuryazar hale getirdi. Bir kitap okuduğunuzda, aynı zamanda bir sözcüğün nasıl yazıldığını ya da nasıl cümle kurulduğunu da öğrenirsiniz. Bundan 30 yıl önce izleyicilere kurguyu anlatmaya kalksaydınız, boş bakışlarla karşılaşabilirdiniz. Günümüzde yeni medyayla haşır neşir olan herkes, kesmenin ne demek olduğunu biliyor, izlerken farkına varıyor.

Teknik olanaklar giderek artıyor. Daha önce müzikte yaşanan devrimin bir benzeri sinema alanında yaşanıyor. Bugün bir film çekmek için çok yüksek bir bütçeye sahip olmanız gerekmiyor. Belki de bu nedenle herhangi bir film okulunun ya da sinema sektörünün olmadığı ülkelerden son derece ilginç filmlerle karşılaşıyoruz. Bu tüm dünyada görsel okuryazarlığın yaygınlaşmasıyla ilgili bir şey.

Sinemada, yabancılaştırma ya da özyansıtmacılık gibi yöntemlerle kimi zaman ifrata kaçıldığını görüyoruz. Bütün bunlara bakınca, insan bazen çokça eleştiren sosyal-gerçekçiliği özlüyor.

Modernizm, ebebiyat, sinema ve görsel sanatlarda, bir noktada temsile gerek kalmayacağına inanıyordu. Tabi bu öngörü gerçekleşmedi. Modernizmin başvurduğu türden bir soyutlama kabul görmedi. Belki de zihinsel yapımız böyle bir şeyi kabullenemeyecek kadar muhafazakâr.

Öte yandan, toplumsal meselelerle ilgilenen filmlere, örneğin Dardenne kardeşlerin sinemasına baktığımızda, onların da sözünü ettiğiniz stratejilerden yararlandığını görüyoruz. Zira aynı zamanda ikonografiyi sorguluyorlar. Ama bu tarz bir sinemayı sosyal-gerçekçilik olarak nitelendiremeyiz. Belki de yeni bir tanım geliştirmemiz gerekiyor.

Günümüz sinemasında iki zıt eğilim var. Bir tarafta en basit filmde dahi üslup oyunlarına, barok olarak adlandırabileceğimiz bir dile rastlıyoruz. Diğer tarafta ise, sadeleştirilmiş bir anlatımla karşılaşıyoruz.