SÜPERMEN MİTİ

Umberto Eco
Umberto Eco

Örnekleri Herkül’den Siegfried’e, Roland’dan Pantagruel’e, oradan da Peter Pan’a kadar uzanan ve sıradan insana oranla üstün güçlere sahip kahraman, popüler imgelemin değişmez parçalarından biri olagelmiştir. Sözkonusu kahramanın meziyetleri çoğunlukla insanîleştirilmiştir; gücü, doğaüstü olmaktan ziyade, dirayet, çeviklik, dövüş yeteneği, hatta mantık kabiliyeti ve Sherlock Holmes’e özgü gözlem gücü gibi doğal yeteneklere dayanır. Ancak, insanın organizasyon düzeninde bir sayıya dönüştüğü ve karar verici rolünün elinden alındığı sanayileşmiş bir toplumda, kişi herhangi bir üretim aracından, dolayısyla da karar gücünden yoksundur. Bireysel güç, eğer spor etkinliklerinde harcanmıyorsa, insanın hareketlerini denetim altında tutan makinelerin gücü karşısında giderek etkisiz kalmaktadır. Bu tür bir toplumda, olumlu kahraman sıradan vatandaşın duyduğu ancak gerçekleştiremediği akla hayale sığmayacak güç taleplerine sahip olmalıdır.

Süpermen dünyalı değildir; buraya genç yaşta Kripton gezegeninden gelmiştir. Dünyada büyürken, insanüstü güçlere sahip olduğunu keşfeder. Gücü gerçekten sınırsızdır. Uzayda ışık hızında uçar ve bu sayede zaman sınırını aşarak başka bir zaman dilimine geçebilir. Yalnızca kol gücüyle, kömürü, elmasa çevirmek için gerekli ısı düzeyine ulaştırır; süpersonik hızla bir kaç saniye içinde bütün bir ormanı kesip, ağaçlardan kereste üretip, bir gemi ya da bir kasaba inşa edebilir; dağları delebilir; dev gemileri kaldırabilir; baraj inşa edip yıkabilir; delici bakışları herhangi bir nesnenin içinden sınırsız uzaklıktaki şeyleri görmesine ve bir bakışta metal nesneleri eritmesine olanak tanır; süper işitme yeteneği, ne kadar uzaklıkta olursa olsun bir konuşmayı dinleme avantajı sağlar. Kibar, yakışıklı, alçakgönüllü ve yardımseverdir; yaşamını kötü güçlerle savaşa adamıştır ve polisin yılmaz yardımcısıdır.

Continue reading “SÜPERMEN MİTİ”

Kara Tren: Harun Farocki (1944-2014)

 

Fotoğraf: Burak Ercan
Fotoğraf: Burak Ercan

Thomas Elsaesser’in deyimiyle “Almanya’nın en ünlü tanınmamış yönetmeni” olan Harun Farocki’yi tarif etmek zor. 100’den fazla video ve filme imza atmış bir yönetmen/görsel sanatçı, çok sayıda makale ve kitabı bulunan bir düşünür, bir dönem etkili sinema dergisi Filmkritik’in yayın yönetmenliğini de yapmış olan bir eleştirmen, her dönem muhalif olmuş 68’li bir aktivist… Farocki ile 2010 yılında 21. Ankara Uluslararası Film Festivali çerçevesinde düzenlenen toplu gösterim vesilesiyle geldiği Ankara’da tanıştık. Ege Berensel’in düzenlediği bu toplu gösterimde, Farocki her filmin ardından izleyicilerin sorularını yanıtladı. Ufuk açıcı bir konuşma da yaptı. Bu koşturmacanın arasında kendisiyle Express (Sayı: 108, 1-15 Nisan 2010) dergisinde yayınlanan bir söyleşi de yaptık:

Wankel motorunun kaderi

Kaja Silverman’la birlikte Godard üzerine bir kitap (Speaking About Godard, 1998) kaleme aldınız. Kariyerinizi onunla karşılaştıracak olsaydınız, neler söylerdiniz? Sinemaya yaklaşımınız açısından bir benzerlikten söz edebilir miyiz?

Aramızda büyük bir fark olduğunu düşünüyorum. Godard genellikle oyuncuların rol aldığı kurmaca filmler çekiyor. Benim filmlerimse belgesele daha yakın. O, her seferinde farklı bir şey yaratmayı, sinemayı sürekli olarak yenilemeyi ve dönüştürmeyi başarıyor. Son 20 yıl içinde çektiği filmlere, Yeni Dalga (Nouvelle Vague, 1990) ya da Aşka Övgü‘ye (Éloge de l’amour, 2001) bakın… Hepsi de tamamen yeni ve farklı bir yaklaşıma sahip. Bense böyle bir şeyi asla başaramazdım. Ben genellikle verili öğelerle çalışıyorum. Kendi çektiğim ya da başkalarının kaydettiği görüntüleri kullanıyorum. Bu da temel bir fark.

Godard gerçekten de inanılmaz bir yönetmen. Farklı üslubuna karşın filmleri ticari açıdan da başarılı. Bu anlamda sanat ve piyasa arasındaki duvarları yıktığını söyleyebiliriz. Sanırım ardına dönüp geçmişe bakmayan yegane yönetmen. Mayıs 68’den etkilenmiş, ancak asla dönüp o dönemde yaptıklarını tekrarlamıyor. Pek çok yönetmen geçmişte yaptıklarına geri döner – bunu eleştirmek amacıyla söylemiyorum. Truffaut bile bir aşamada geçmişe dönüp, geleneksel tarzda bir sinemaya yönelmiştir. Chabrol’a göreyse, “mevcut sinema düzenini değiştirebilecek az sayıda yönetmendir biridir” Godard. Bunun için “her zaman yaptığını yapması yeterlidir”. Godard’ın radikal biçimde kendini yenilemesini ve daha önce kullandığı üsluplara asla geri dönmemesi gerçekten inanılmaz buluyorum. Öte yandan, Godard sinemada söylemle sinematografinin ne derece içiçe olduğunu bizlere gösterdi.

1974-83 yılları arasında Filmkritik dergisinin yayın sorumluluğunu üstlendiniz ve sinema üzerine yazılar yazdınız. Sinema üzerine yazma deneyiminin yönetmenliğinizi nasıl etkilediğini merak ediyorum.

Bu ilişkiyi nasıl ifade edebilirim bilmiyorum. Elbette çıkış noktamız Cahiers du cinéma dergisi çevresinde toplanan Yeni Dalga yönetmenlerininkine benzerdi. Onlar da, sinema üzerine düşünüyor ve yazıyorlardı. Bir noktada, sevdikleri filmler üzerine yazmakla yetinmemeye başladılar ve geçmiştekinden farklı yeni bir sinema tarzı oluşturmaya karar verdiler. 1960’lara gelindiğinde sinematografi adına denenebilecek hemen her şey denenmişti. Onlar bu konudaki yerleşik kuralları yıkmaya karar verdiler. Sinematek ile birlikte sinema tarihinde yeni bir sayfa açmayı başardılar. Ancak, Yeni Dalgacılar açısından sinema üzerine yazma faaliyeti hayati bir öneme sahip değildi. Yönetmen olduktan sonra yazmayı bıraktılar.

Bense yazmaya film eleştirmeni olmak gibi bir amaçla başlamadım. Sinema üzerine düşünme sürecinin doğal bir parçası olarak gelişti yazma deneyimi. Benzer bir özyansıtmacı eğilime modern edebiyat ve güzel sanatlarda da rastlanıyor. Yazar ve sanatçılar, ortaya koydukları eserlerin doğasını daha iyi anlayabilmek için yazmaya yöneliyorlar. Benzer biçimde, sinema dergiciliği de bana film üzerine daha geniş boyutta düşünebilme imkânı sundu. Ayrıca, verdiğim ders ve seminerler de bu anlamda katkıda bulunuyor. Örneğin bir seminer çerçevesinde bir filmi sahne sahne alıp ayrıntılı bir şekilde inceliyorsunuz.

Ancak, Filmkritik kapanalı uzun zaman oldu. Bu nedenle başka platformlarda yazmayı sürdüyorum. Bunun önemli olduğunu düşünüyorum. Tabi bu yazılı metnin sözlü anlatımdan daha üstün olduğu anlamına gelmiyor. Ancak, düşüncelerimi yazılı bir metne dökmenin yararlı olduğuna inanıyorum.

Öte yandan, filmleriniz de yazılı metinlerle yakından ilişkili. Hatta kimi zaman film için hazırladığınız bir metni, başka yerlerde yayınlıyorsunuz. Fabrikadan Çıkan İşçiler örneğinde olduğu gibi…

O biraz farklı bir durumdu. Filmi gerçekleştirirken, aklımdan geçenlerden bir türlü emin olamıyordum. “Fabrikadan çıkan işçilerle ilgili bunca klibi toplamımın bir anlamı var mı?” diye kendi kendime soruyordum. Bir çözüm olarak, bu konuda düşündüklerimi kağıda dökmeye ve yayınlamaya karar verdim. İşin ilginç tarafı, konuyla ilgili yayınladığım metin, filmden daha etkili oldu. Geniş bir çevre tarafından okundu ve değerlendirildi. Bu da sonuçta filmin daha geniş bir kitleye ulaşmasını sağladı. Bir anlamda kendi filmimin tanıtımını yapmış oldum. Ama esas niyetim bu değildi. Amacım konuyla ilgili görüşlerimi tartışmaya açmaktı.

Kimi zamansa, zorunluktan dolayı yazıyorum. Filmlerle ilgili hazırlanan tanıtım metinleri genelde çok yetersiz oluyor. Birileri oturup çalakalem bir şeyler yazıyorlar. Bu yazılanlar daha sonra çeşitli dillere çevriliyor ve filmle ilgili olarak sürekli karşınıza çıkıyor, bir türlü peşinizi bırakmıyor. Bu nedenle, daha kalıcı bir şeyler bırakmak için yazdığım da oluyor. Ama, bunun çok da yararlı bir strateji olduğunu söyleyemem. Zira, film hakkında yazacak olanları bir ölçüde etkilemiş oluyorsunuz.

Öte yandan, dış ses anlatıma yer vermediğiniz bir film hakkında hemen hemen hiçbir eleştiri çıkmayabiliyor. Çünkü, insanlar herhangi bir yorum içermeyen bir film hakkında ne yorum yapacaklarını bilemiyor. Oysa filmde kendi görüşlerinize yer verdiğiniz de, insanlar bunu bir referans noktası olarak alıyor. Ama bu konuda şüphelerim var.

Fotoğraf: Burak Ercan
Fotoğraf: Burak Ercan

Diğer yazarların metinleriyle olan ilişkinize değinelim. Eğer bir soyağacı çizecek olsaydık, düşünsel akrabalarınız kimler olurdu?

Bu tarz bir değerlendirme bana sağlıklı gelmiyor. Evet, bir dönem Aydınlanmanın Diyalektiği‘nden (Adorno ve Horkhimer) etkilendik. Ama Todorov’un 1980’lerde yazdığı Amerika’nın Keşfi: Öteki Sorunu, aynı meseleleri çok daha kapsamlı ve özenli bir şekilde ele alıyordu. Keza Foucault’nun eserleri de bu konuda önemli bir yol gösterici. Ama kimi zaman daha önemsiz gibi görünen yapıtlar, örneğin yaşamöyküleri çok daha ilham verici olabiliyor. Bu nedenle böyle bir soyağacının anlamlı olduğunu düşünmüyorum.

Fragmanlara dayalı bir düşünce yapısı daha çok ilgimi çekiyor. Farklı bağlamlarda, minör figürlerin görüşleri ya da kıyıda köşede kalmış konular önemli olabiliyor. Tıpkı sinema da olduğu gibi… Klasik olarak kabul gören filmer her zaman en iyi filmler değildir. Kimsenin bilmediği filmler son derece ilginç özelliklere sahip olabiliyor. Yalnızca önemli kitapları okuyan ya da önemli mimari eserleri ziyaret eden birinin durumunu düşünün… İnsan sıradan kitaplar da okumalı, önemsiz sayılan binaları da görmeli.

Biraz da çalışma yönteminizden söz edelim. Yıllar içerisinde anlatım tarzınızın değiştiğini görüyoruz. Aynı zamanda “buluntu materyal” (objet trouvé) olarak nitelendirebileceğimiz önceden başkaları tarafından çekilmiş görüntüleri de kullanıyorsunuz. Değersiz olarak nitelendirilebilecek görüntülere ayrı bir anlam katıyorsunuz. Anlatım tarzınızdaki değişimi siz nasıl değerlendiriyorsunuz?

Öncelikle bir noktayı düzelteyim: kullandığım buluntu materyaller her zaman ‘önemsiz’ ya da ‘değersiz’ olarak nitelendirilemez. Fabrikadan Çıkan İşçiler örneğinde olduğu gibi, kimi önemli filmlerden klipler de kullanıyorum. Dünyanın Görüntüleri ve Savaşın İzleri’nde de (Bilder der Welt und Inschrift des Krieges, 1988), bir kaç istisna hariç, kullanılan tüm görüntüleri biz çektik. Arşiv malzemelerine ancak belirli bir konuda yeterli görüntü olmadığında ya da çekim şansı bulamadığımızda başvuruyorum.

Anlatım tarzına gelince… Bir zamanlar belirli bir sinematografik tarza inanıyordum. Filmin baştan sona bu sinematografik tarza uygun olarak düzenlenmesi gerektiğini ve bunun da görüntüye bakıldığında fark edilebilir olması gerektiğini düşünüyordum. İki Savaş Arasında‘ya (Zwischen zwei Kriegen, 1978) kadar olan ilk dönem filmlerimde bunun izlerini görebilirsiniz. Bu üslubun temelleri sessiz sinemaya, 1930’ların filmlerine dayanıyordu, ayrıca Brecht ve Jean-Marie Straub’dan esintiler taşıyordu…

Daha sonra ayırt edici bir üsluba sahip olmadan ve bu tarz sınırlara bağlı kalmadan da kişisel olabileceğimi fark ettim. Bunu yapmak için, illa da ilham alabileceğiniz önemli isimlere gerek yok. Bazı görünmez izler, anlatım açısından çok daha önemli hale gelebilir. Önemli olan, meseleye nasıl yaklaştığınız. Sanırım anlatım tarzımdaki en önemli değişim bu oldu.

Fabrikadan Çıkan İşçiler filminde Hannah Arendt’ten bir alıntıya yer veriyorsunuz. Arendt “toplumsal düzenin kendinden utandığını, bu nedenle de emeği gizlediğini” belirtiyor. Sinemada emeğe ve işçilere giderek daha az yer verilmesini neye bağlıyorsunuz?

Öncelikle, günümüzde kimse artık emeğin ve işçilerin bir tehdit oluşturduğunu düşünmüyor. Bundan 40-50 yıl öncesine kadar, yalnızca ABD’de değil tüm dünyada el emeğine büyük ihtiyaç duyuluyordu. 1960’lardan itibarense, finans sektörünün yükselişiyle birlikte, büyük bir düşüş başladı. Bu ücretlere ve işçilerin yaşam koşullarına da yansıdı. Ancak işçilerin bir güç olarak toplumsal yaşamdaki etkilerini yitirmelerinin tek nedeni bu değil. Özellikle ABD’de sendikaların bozulması, mafyalaşması da bu gelişmeyi etkiledi.

Yoksa, değişim umudu ve işçi kültürü, Batı’da ekonomi çok iyi işlediği ve insanlar düzenden memnun olduğu için yitirilmedi. Bunun çok önemli bir unsur olduğunu düşünüyorum. Emek hareketinin yarattığı karşı-kültür bugün neredeyse ortadan kalktı. Orta sınıf giderek genişledi ve el emeğine dayalı olmayan işgücü arttı. Yeni ilgi odağı bu orta sınıf. Bunun yansımalarını başka alanlarda da görmek mümkün. Örneğin, günümüz sinemasında, erotik unsur olarak bile – zira geçmişte yalnızca böyle kullanılıyordu – hizmetçilere yer verilmiyor. Ekonomik anlamda da kimse temizlik işçilerinin sorunlarından söz etmiyor.

Geçmişte bir karakter olarak işçilere yer veren filmlerde, hiçbir zaman fabrikanın içini, emek sürecini görmüyoruz değil mi?

Evet, filmler genellikle işçiler fabrikadan çıktıktan sonra başlıyor. Olsa olsa öğle yemeği arasında görüyoruz işçileri. Fabrika yalnızca bir toplumsal arka plan oluşturuyor. Belki de çok fazla tekrara dayalı olduğu için, ‘iş’ sinematografik bulunmuyor. Günümüzde ise, emeğin yeniden moda olduğunu görüyoruz. Örneğin 8 Mil (Curtis Hanson, 2002) filminde Eminem bir otomobil fabrikasında çalışıyor. Emek, “beyaz ayaktakımı kültürü”nün bir parçası olarak gösteriliyor ve nostaljik bir öğe olarak değerlendiriliyor. Tıpkı Fransız Devrimi öncesinde derebeylerinin çobanlara duyduğuna benzer bir ilgi bu. O dönemde, derebeyleri düzenledikleri partilere çoban kıyafetiyle katılıyorlar. Tarımsal emek romantikleştiriliyor. Bugün, sanayi emeği de benzer bir biçimde romantikleştiriliyor. Popüler kültürdeki kaslı inşaat işçisi imajını düşünün… Geçmişte mahkumlara ya da denizcilere özgü olan dövmenin yaygınlaşmasını da bunun bir göstergesi olarak değerlendirebiliriz.

Yalnızca işçiler değil, çalışma yaşamının başka alanları da tabu sayılabiliyor. Örneğin, işalımı için yapılan mülakatlar ya da yöneticilerin kendi aralarındaki pazarlıkları… Mülakat (Die Bewerbung,1997) ve Rizikosuz (Nicht ohne Risiko, 2004) filmlerinde bu konuya eğiliyorsunuz. Bunlar da sinemaya ya da popüler kültüre pek yansımayan konular değil mi?

Rizikosuz, yaşanan finansal krizin ilk dalgasını ele alıyor. Batı’da ekonomi ağırıklı olarak sanayiye değil finans sektörüne dayalı. Finansal hizmetler, bir tür simgesel ekonomi oluşturuyor. Finans sektörü bir anlamda görünmeyen ve ihtiyaç duyulmadığı öne sürülen maddi ekonomiyi ikame ediyor. Ancak, finansal hizmetleri maddi dünyadan bağımsız olarak değerlendirmek yanlış olur. Bu sektörde çalışanlar maddi dünyanın varlığını unutmuş görünüyorlar, onsuz yaşanabileceğini sanıyorlar. Mallarla değil, parayla çalışmanın en kârlı iş olduğunu düşünüyorlar. Bu inanılmaz bir şey. Batı, finansal sektörü elinde tutarak dünyanın geniş bir bölümünü denetim altında tutabileceği inancında.

Öte yandan, işletme kültürü sanıldığı kadar da görünmez değil. Örneğin, yalnızca ABD’de bankacılarla ilgili yazılmış yüzlerce roman var. Göbekli ve puro içen yönetici imajı bugün geride kaldı. Örneğin, 1980’lerde 9 ½ Hafta (Adrian Lyne, 1986) ya da Wall Street (Oliver Stone, 1987) gibi filmlerde, finans sektörü oldukça ‘seksi’ gösteriliyordu. Paraya sahip olan insanların artık seksapeli de var.Özellikle Londra ve New York gibi büyük kentlerde belirli bir sınıfa özgü yaşam-tarzı standart hale geliyor. Restoranlar, büyük sanat galerileri… Bütün bunlar ulaşılması arzulanan bir sosyal model oluşturuyor.

Kapitalizm ciddi bir sarsıntı geçiriyor ve pek çok ülkede her zamankinden daha baskıcı uygulamalar görülüyor. Küresel ekonomik krizi nasıl değerlendiriyorsunuz?

Aslında bakarsanız oyunun kuralları şaşırtıcı biçimde pek de değişmedi. Herkes batık bankaların bedelini enflasyonla ödediğimizin farkında. Almanya bugün dünyada enflasyonun en yüksek olduğu üçüncü ülke. Bütün bunlar finansal sektörün krizinin yol açtığı sorunlar. Bu sorunlara karşın geniş bir kesim kapitalizmi savunmaya devam ediyor.

Döner pistonlu Wankel motoru içten yanmalı motorlara oranla çok daha gelişmiş bir sistem olmasına karşın, onların yerini alamadı. Parlak ya da akla daha yatkın düşünceler her zaman kabul görmüyor. Kapitalist sistem de, o kadar uzun süre etkili oldu ve desteklendi ki, daha iyi bir sistemin yerini almasına imkân tanımamaya çalışıyor.

Fotoğraf: Burak Ercan
Fotoğraf: Burak Ercan

Federal Almanya’da Yaşamak (Leben BRD, 1990) filminizde Federal Almanya’da yaşamın dayalı olduğu kuralları, Almanya ile ilgili bazı kalıpyargıları sorguluyorsunuz. İki Almanya’nın birleşmesinden sonraki durum nasıl oldu,  farklı kültürlerin toplum içindeki konumu nasıl şekillendi?

Elbette çok-kültürücülük içinde pek çok sorunlar barındıran bir yaklaşım. Ancak, yine de kendi arzunuzla davet ettiğiniz insanları yok saymaktan daha iyi bir politika. Bildiğiniz gibi, ben de göçmen bir aileden geliyorum. Bu nedenle göçmenlerin eğitimine dair çalışmaları destekliyorum. Bu özellikle bazı bölgelerde önemli bir sorun. Toplumsal değişimin durduğu, işsizliğin yüksek olduğu bölgelerde gençler “neden okula gideyim ki “diye düşünüyor. Berlin’de Türklerin yaşadığı Kreuzberg’e yakın oturuyorum. Burada bir gettolaşma sözkonusu. Örneğin o bölgedeki okullarda Almanların oranı % 20’ye 10’a kadar düşüyor. Gettolaşma ABD’de de çok yoğun. Bu aslında kapitalizmin daha iyi yönetmek için uyguladığı bir taktik. Gettoda yaşayanlar da, kendilerine özgü bir popüler kültür ve stil yaratarak buna yanıt veriyorlar.

Geçmişte deneysel ya da avantgard sinemaya atfettiğimiz özelliklerin bir çoğunu bugün MTV gibi popüler müzik kanallarında ya da YouTube’da görebiliyoruz? Bu gelişmeler karşısında, günümüzde avantgard bir video sanatçısının rolü ne olmalı?

Sözünü ettiğiniz kanallar avantgard olma potansiyeli taşısa da, öncü ya da dönüştürücü bir niteliğe sahip. Buralarda sunulan ürünler genellikle zekice bir espriden ibaret. Bu türden, bir cümleyle özetlenebilecek esprilere sinema okullarında da sıkça rastlıyoruz. Oysa, bilgisayar programları bu konuda çok geniş imkânlar sunuyor. Üstelik geçmişe oranla çok daha ucuz maliyete… Ancak taklitin ötesine geçebilmek ve gerçekten yeni bir şeyler ortaya koyabilmek kolay değil.

Avantgard diye nitelendirebileceğimiz işlere sinemada daha sık rastlıyoruz. Örneğin, Mike Figgis’in Timecode‘u (2000), Brian de Palma’nın Redacted (2007) filmi ya da Beşir’le Vals (Ari Folman, 2008)… Bu filmler, sinema diliyle oynayarak yeni bir şey ortaya çıkarıyor. Günümüzde yeni bir şeyler yaratmak için çok sayıda imkân var, zira ortada çok fazla yeni oyuncak var. Ama insanlar bunlarla nasıl oynayacaklarını bilemiyorlar.

Geriye dönüp geçmişe baktığımızda, 70’lerde de benzer bir sürecin yaşandığını söyleyebiliriz. Videoyu ve onun yarattığı heyecan dalgasını kastediyorum. Godard bile vidoeylo çekiyor, onun sunduğu imkânlarla oynuyordu. Ancak, o dönemde yapılan her şeyin anlamlı olduğunu söyleyemeyiz. Daha sonraları, videonun daha önemli bir işlevi olduğunu fark ettim: sinemaya analitik bir yaklaşım olanağı. Video oynatıcısı insanları görsel açıdan okuryazar hale getirdi. Bir kitap okuduğunuzda, aynı zamanda bir sözcüğün nasıl yazıldığını ya da nasıl cümle kurulduğunu da öğrenirsiniz. Bundan 30 yıl önce izleyicilere kurguyu anlatmaya kalksaydınız, boş bakışlarla karşılaşabilirdiniz. Günümüzde yeni medyayla haşır neşir olan herkes, kesmenin ne demek olduğunu biliyor, izlerken farkına varıyor.

Teknik olanaklar giderek artıyor. Daha önce müzikte yaşanan devrimin bir benzeri sinema alanında yaşanıyor. Bugün bir film çekmek için çok yüksek bir bütçeye sahip olmanız gerekmiyor. Belki de bu nedenle herhangi bir film okulunun ya da sinema sektörünün olmadığı ülkelerden son derece ilginç filmlerle karşılaşıyoruz. Bu tüm dünyada görsel okuryazarlığın yaygınlaşmasıyla ilgili bir şey.

Sinemada, yabancılaştırma ya da özyansıtmacılık gibi yöntemlerle kimi zaman ifrata kaçıldığını görüyoruz. Bütün bunlara bakınca, insan bazen çokça eleştiren sosyal-gerçekçiliği özlüyor.

Modernizm, ebebiyat, sinema ve görsel sanatlarda, bir noktada temsile gerek kalmayacağına inanıyordu. Tabi bu öngörü gerçekleşmedi. Modernizmin başvurduğu türden bir soyutlama kabul görmedi. Belki de zihinsel yapımız böyle bir şeyi kabullenemeyecek kadar muhafazakâr.

Öte yandan, toplumsal meselelerle ilgilenen filmlere, örneğin Dardenne kardeşlerin sinemasına baktığımızda, onların da sözünü ettiğiniz stratejilerden yararlandığını görüyoruz. Zira aynı zamanda ikonografiyi sorguluyorlar. Ama bu tarz bir sinemayı sosyal-gerçekçilik olarak nitelendiremeyiz. Belki de yeni bir tanım geliştirmemiz gerekiyor.

Günümüz sinemasında iki zıt eğilim var. Bir tarafta en basit filmde dahi üslup oyunlarına, barok olarak adlandırabileceğimiz bir dile rastlıyoruz. Diğer tarafta ise, sadeleştirilmiş bir anlatımla karşılaşıyoruz.

 

“Orta ikiden ayrılan çocuklar için şiirler”

400 Darbe (François Truffaut, 1959)

 Gazeteden evden kaçan çocukların kayıp ilanlarını keser, yüksek sesle okurdu. İlanlardaki kayıp çocukların silik fotoğraflarına bakardık. Sanki bu fotoğrafları çeken fotoğrafçı da çok fakirdi. Bu ana babalarının kayıp ilanı verdikleri çocuklar ortaokulluydular. Genellikle erkek çocuklardı… Oğlum annen hasta. Yalvarıyoruz eve dön. Sana kızmayacağız… Ece, kayıp çocukların intihar haberlerini de gazeteden keserdi. ‘Bu fakir çocukları’ derdi, ‘orta ikiye kadar okurlar, orta ikiyi okumayıp okuldan kaçarlar. Orta iki bu çocukların çoğunun intihar yılıdır.

‘Emine’ Sevgi Özdamar, Kendi kendinin terzisi bir kambur, İstanbul: YKY, 2007, s. 17.

Tıpkı barfikste büyük dönüşü yapmaya çalışan jimnastikçi gibi her çocuk er ya da geç kendi payına düşecek kaderi belirleyen talih çarkını kendisi için çevirir. Çünkü yalnız on beşindeyken bildiğimiz ya da yaptığımız şey sonradan bizi cezbedecektir. Dolayısıyla hiçbir zaman telafi edemeyeceğimiz bir şey vardır: On beşimizdeyken evden kaçmamış olmak. Sonradan anlarız: Sokakta geçirilen kırk sekiz saat, tıpkı alkalik çözeltide olduğu gibi, mutluluğun kristalini yaratır.

Walter Benjamin,  “Geri Dön! Her şey affedildi”,  çev. Nurdan Gürbilek ve Sabir Yücesoy, Son Bakışta Aşk içinde, İstanbul: Metis, 1995, 2. Basım.

Doğu’yu yitirmek

Kolkata

 

“Ülkeler de kitaplara benzer. Kitaplara ve insanlara. Onlarda aradığımız buluruz,” diyor Cemil Meriç. Meriç’e göre, Osmanlı aydını tam da bu nedenle Hindistan’a yalnızca egzotik bir ülke olarak bakmış ve onu kavrayamamıştır. Bugün de, Hindistan’a bakışınız onda ne aradığınızı bağlı olarak değişebilir. Farklı dinler ve kültürlerin birarada yaşadığı egzotik bir toplum ya da yoksul ve pis bir üçüncü dünya ülkesi portresi çıkarabilirsiniz izlenimlerinizden. Ama dikkatli olmak gerekir, 1,3 milyarlık Hindistan’a bakarken. Zira çeşitli bölgelerinde farklı yönetim biçimleri (askerî baskı, komünizm, neo-liberalizm), refah, yoksulluk, hoşgörü, kast ayrımı ve binlerce inanç birarada bulunur.

Kolkata’ya ya da eski adıyla Kalküta’ya doğru yola çıkarken, bizim de aradığımız, bulmayı umduğumuz şeyler var elbette. Docedge’in düzenlediği Asya Belgesel Forumu, Hindistan’ın yanı sıra Asya’nın çeşitli yerlerinden gelen ekiplerin projelerinin geliştirildiği ve deyim yerindeyse görücüye çıktığı bir atölye. İçinde film gösterimleri ve konuşmalar da var. Gece geç saatlere kadar süren program, hayatımızı kaldığımız misafirhane ile etkinliğin düzenlendiği mekân arasında sınırlıyor. Ama en azından şehrin merkezindeyiz.

Kolkata, sevdiğimiz yönetmenlerin kenti her şeyden önce: Satyajit Ray, Ritwik Ghatak ve Mrinal Sen. Ama hayat filmlere ne kadar benzer? Ya da fimlerine bakarak bir ülkeyi ne kadar tanıyabilir insan? Kolkatalılar, kentlerinin entellektüel kimliğiyle övünmeden edemiyorlar. Yaygın bir deyişe göre, “Delhi’de bileğiniz kuvvetliyse, Mumbai’de cebinizde para varsa, Kolkata’daysa ancak kafanız çalışıyorsa hayatta kalırsınız”. Ama eski parlak günlerinin gerisinde görünüyor kent. Bir zamanlar İngiliz sömürge yönetiminin başkenti olan Kalküta, yakınlarda kolonyal geçmişin izlerini silmek için Bombay ve Madras gibi adını değiştiren kentler kervanına katılmış. 34 yıl boyunca Batı Bengal’i yöneten Hindistan Komünist Partisi (Marksist) önderliğindeki Sol Cephe, geçtiğimiz yılki seçimlerde ağır bir yenilgi almış. Seçimleri kazanan ve Ulusal Kongre ile koalisyona giden popülist Trinamool Partisi lideri, ‘Didi’ (abla) lâkaplı Mamata Banerjee ile ilgili olaraksa kafalar karışık.

Banerjee, genç yaştan beri politikanın içinde. Alt-orta sınıf bir aileden yetişip iyi bir eğitim almış. Eğitim ve sağlık reformu gibi ilgi uyandıran çabalarının yanı sıra, ilginç icraatları da var. Bunlardan biri de, Kolkata’nın merkezinde kırmızı ışıkta hoparlörden yükselen Tagore şiirlerinden bestelenmiş parçalar… Sürücüleri biraz rahatlatmayı amaçlayan bu uygulamanın sokaklardaki ses kirliliğine katkıda bulunmaktan başka bir işe yaradığını söyleyemeyiz. Bu kentte bir süre sonra, sürekli çalan kornaların gürültüsüne alışıyor insan. Kuralsız işleyen trafiğin olmazsa olmazlarından biri bu sesler. Dikiz aynası kullanmayı sevmeyen sürücüler bu sayede birbirilerini varlıklarından haberdar ediyor. Bu gürültü ve kargaşa ilk başta insanı ürkütse de, trafik bir şekilde akıyor. Üstelik kimse arabasından inip kavga etmiyor. Ama arada küçük kazalara da tanık oluyoruz. Bu tür durumlarda insanlar sorumluluk duygusuyla hareket edip kusurlu olanın kaçmasını önlemeye çalışıyor.

Hindistan’da ilk dikkatimizi çeken şey özenle uygulanan bürokrasi… Havaalanında, kalacağımız yerde kayıt olurken ya da döviz bozdururken, pasaportumuzun fotokopisi çekiliyor, biz de bir takım formlar, defterler dolduruyoruz. Bu formalitelere karşın, yabancı olarak rahat edebileceğiniz bir kent Kolkata. Kolayca kalabalığın arasına karışabilir, insanların gerçek anlamda “yaşadığı” sokaklarda teklifsiz dolaşabilirsiniz. Yine de bildiğimiz, aşina olduğumuz hiçbir yere benzemiyor bu kent. “Tokat gibi” (in your face) demiş internetteki kılavuzlardan biri Kolkata için. Nereden bakarsanız bakın, hayat, renkler, sesler ve kokular insanı çarpıyor.

Kentin sevdiğimiz bir tarafı da, adına kentsel dönüşüm denilen çılgın rant yarışından henüz payını almamış olması. Ancak, merkezin hemen dışında inşa edilmeye başlanan lüks siteler ve alışveriş merkezleri mutenalaşmanın yakın olduğunu haber veriyor. Kolkata’nın merkezinde zaman sanki bir yerde donmuş kalmış gibi. Bilinçli bir tercihle restore edilmeyip kaderine terkedilen sömürge yapıları bir hayalet şehir havası veriyor buraya. “Kolkata, yoksul değil, yoksullara kucak açmış bir kent” diyor bir arkadaş. Temel hizmetlerin ucuzluğuna ve yardımlaşmaya dikkat çekiyor. Dışarıdan bakanların Hindistan’da takmadan edemediği bir mesele de hijyen. Temizlikle ilgili Batılı standartlar bir yana, artan çevre sorunları kaygı veriyor. Kutsal sayılan Ganj Nehri’nin hali bir zamanların Haliç’ini aratmıyor. Öte yandan, sokakta tanık olduğumuz kimi eski usûl çevre dostu çözümleri de kıskanmadan edemiyor insan: yaprak tabaklar, tahta kaşıklar ve çömlek bardaklar…

Boş kaldığımız bir akşam Kolkatalı yönetmen arkadaşımızla kentin sokaklarına atıyoruz kendimizi. Meydan adı verilen büyük parkı geçip metroya biniyoruz. İstikamet bir zamanlar Metro Goldwyn Mayer’in işlettiği Metro sineması. Hâlâ Hint kültürünün canlı bir parçası sinema. Film izleyecek vaktimiz yok. Onun yerine verilen arada yüzlerce seyirciye bir şeyler satmaya çalışan satıcıları izliyoruz. Dostumuz bizi sinema binasının içindeki Metro Bar’a götürüyor. Burası sanatçıların da biraraya geldikleri bir birahane. Sigara dumanından göz gözü görümüyor. Bir ara elektrikler kesiliyor. “Beyler kapıya dikkat, hesap vermeden çıkan olmasın” diyor garsonlardan biri. Kendimiz evimizde hissediyoruz. Neyse ki, kesinti uzun sürmüyor.

Kolkata’yla ilgili anlatılacak daha çok şey var elbette. Ama başa dönecek olursak, gördüklerimiz bakış açımızla sınırlı elbette. Hindistan’ın bize hatırlattığı duygu genel bir yönsüzlük olarak tarif edilebilir.  Gemicilik terimi olarak doğan disoryentasyon (yönünü şaşırmak) sözcüğünün Doğu’yu yitirmek anlamına geldiğini hatırlatan Salman Rushdie, “Ayaklarının Altındaki Toprak” romanın karakterlerinden birine şunları söyletir: “Doğuyu kaybederseniz, yönünüzü, sübutunuzu, neyin ne olduğu ve olabileceğine dair bilginizi ve hatta hayatınızı kaybedersiniz”.  Bu aralar memlekette yaşanan derin çekişmelerden bir an için sıyrılıp yaptığımız bu yön ayarı bize iyi geldi doğrusu.

(Express 126, Şubat-Mart 2012)

Dolaylı Öpücük


Monika İle Bir Yaz (Sommaren med Monika, Ingmar Bergman, 1953) filminin bu sahnesinde, Harry (Lars Ekborg) Monika’ya (Harriet Andersson) sigara uzatır ve yakar. Ardından ağzındaki sigarayı Monika’nınkine yaklaştırır ve ‘mangallar’. Sahneyi sinema tarihinin unutulmazları arasına sokacak olan, ‘hukukiheteroseksüelmonogami’den din kurumuna her şeye meydan okuyan Monika’nın kameraya dönüp biz izleyicilere uzun uzun bakmasıdır. Yönetmen  Bergman’a göre seyriciyle “doğrudan ve pervasızca” ilişki kuran bu ilk sinema sahnesi, özyansıtmacı (self-reflexive) bir vurgu olarak tartışılır ve göndermede bulunur.

Ancak, bizim konumuz sinemada dördüncü duvarın kırılması değil, “dolaylı öpücük”: Yukarıdaki örnekte olduğu gibi, yiyecek ya da içecek ikramı aracılığıyla sevenlerin dudaklarını birbirlerine değdirmeden öpüşmesi… Bu tarz tükürük damlası paylaşımının romantize edilmesi aslında çok eski dönemlere ait. Ovid, sevilen varlığın kadehinden içmenin mahremliğinden dem vuruyor.

Arzunun bu yolla stilize edilmesine sinemada da çokça rastlanıyor. Kara Dul’da (Black Widow, Bob Rafelson, 1987) Theresa Russell’ın Debra Winger’a kendi dalış tüpünden hava vermesi ya da Harry Potter ve Ölüm Yadigârları’nda (David Yates, 2010) Hermione’nin Harry’nin şişesinden kaymak birası içmesi ve Ron’un şüphelenmesi akla gelen örneklerden bazıları. Dolaylı öpücük anime ve mangada da oldukça yaygın.

Bu fiziksel teması yeniden aklıma düşüren geçtiğimiz günlerde izlediğim Zindagi Na Milegi Dobara (Hayata ikinci kez gelinmez, Farhan Akhtar, 2011) oldu. Filmin bir sahnesinde, Laila’dan dalış dersleri alan Arjun (Kara Dul’u andırır biçimde) onun borusundan hava çekiyor. Aslında, Hint sinemasında yakın döneme kadar geçerli olan sansür kodları arzunun bu yolla bastırılmasını zorunlu kılıyordu. Salman Rüşdü’nün Geceyarısı Çocukları kitabının kahramanı Salim Sina, dolaylı öpücük geleneğinin nasıl doğduğunu şöyle kurgular:

Pia razı olmuştu; yarısı Homi Catrack yarısı da D. W. Rama Stüdyoları (Pvt.) Ltd tarafından finanse edilen Hanif’in ilk filminde başroldeydi – filmin adı Keşmir Âşıkları’ydı; yarış müptelalığına denk gelen günlerden birinde Emine Sina filmin galasına gitti. Muhterem Valide’nin sinema nefreti yüzünden annesiyle babası gelmediler çünkü Adem Aziz artık onunla mücadele edecek gücü kendinde bulamıyordu – Mian Abdullah’la birlikte Pakistan’a karşı savaş verdiği halde, karısı ülkeyi övdüğünde de onunla münakaşaya girmiyor, sadece geri kalan son güç kırıntısıyla Pakistan’a gitmemek için ayak diretiyordu – ama kayınvalidesinin yemekleri sayesinde kendine gelen fakat sürekli onunla yaşamaktan da pek memnun olmayan Ahmet Sina ayağa kalkıp karısına eşlik etti. Hanif, Pia ve filmin erkek artisti, Hindistan’ın en başarılı “esas oğlanlarından I. S. Nayyar’ın yanındaki koltuklarına oturdular. Henüz bilmeseler de bir yılan pusuda bekliyordu… ama önce Hanif Aziz’in filmin tadını çıkarmasına izin verelim; çünkü Keşmir Âşıkları dayıma kısa da olsa gösterişli bir zafer anı yaşatacaktı. O günlerde esas çocuklarla başkadın oyuncuların perdede birbirlerine dokunmasına izin verilmiyordu, nedeni de memleket gençliğini kötü yola sevketme korkusuydu… ama Âşıklar başladıktan otuz üç dakika sonra gala izleyicileri şaşkınlıkla mırıldanmaya başladılar çünkü Pia ve Nayyar öpmeye başlamışlardı – ama birbirlerini değil bir şeyleri.

Pia, boyalı dudaklarının zengin dolgunluğuyla bir elmayı öpüp Nayyar’a uzattı; Nayyar elmanın öteki yüzüne erkeksi tutkulu ağzını dayadı. Dolaylı öpücük adı verilen şeyin doğuşuydu bu – şimdiki sinemamızdaki bütün fikirlerden çok daha incelikli bir fikirdi bu; özlem ve erotizm doluydu! Pia ve Nayyar’ın aşkları, arka plandaki Dal Gölü ve buz mavisi Keşmir göğü önünde, pembe Keşmir çayının içildiği bardaklara kondurulan öpücüklerle kendini ifade ederken, sinema izleyicileri (şimdilerde, bir çalının arkasına genç bir çift girdikten sonra çalı gülünç bir biçimde sarsılmaya başlayınca coşkuyla neşeleniyorlar – işte bu kadar düştük) perdeye mıhlanmış gibi izliyorlardı; Şalimar çeşmeleri yanında oyuncular dudaklarını bir kılıca bastırıyorlardı…

Salman Rüşdü, Geceyarısı Çocukları, İstanbul: Metis, 2000, çev. Aslı Biçen

Yeşilçam, arzunun temsili konusunda Hint sinemasına oranla daha cesur olmasına karşın, malum nedenlerle mahrem yakınlaşmalara yer vermez. Bunun yerine sevişmeler doğa manzaralarına yapılan ani kesmelerle ima edilir. Ancak, bu konuyu başka bir yazıya bırakalım.

sinemasal tesadüfler ya da “panoramik algı”

Amélie filmini izleyenler hatırlar. Filmin giriş bölümünde kahramanımız hayat hikâyesini özetler. Sahnelerden birinde Amélie karanlık bir sinema salonunda film izlemektedir. Bizlere dikkatli bir göze sahip olduğunu belirtir. Fısıldayarak filmlerde “hiç kimsenin görmediği ayrıntıları yakalamayı sevdiğini” söyler. Bu konudaki becerisine ilişkin verdiği örnek Truffaut’nun Jules ve Jim (1962) filmindendir. Amélie’nin dikkatimizi çektiği sahnede arka plandaki camın üzerinde bir sinek yer alır. Jeanne Moreau, Jim’i öpmek üzeredir. Sinek ağzının içine girecekmiş gibi görünür.

Nedir Sinema! (What Cinema Is! Bazin’s Quest and its Charge, Wiley-Blackwell, 2010) adlı kitabında bu sahneye değinen Dudley Andrew, bunun basit bir tesadüf ya da hata olduğunu belirtiyor. Andrew bu örneği, “Cahiers aksiyomu” olarak adlandırdığı gerçekçi yaklaşım ile Amélie’nin yönetmeni Jeunet’yi de dahil ettiği “cinema du look” olarak anılan her şeyi önceden tasarlayan anlayışı karşılaştırmak için kullanıyor.

Andrew, bu sahnenin ayrıntılarını Jules ve Jim’in görüntü yönemeni Raoul Coutard’a sormuş. Coutard, sahnenin doğa (beklenmedik ve olağanüstü güzellikteki bir sabah güneşi) ile kurmacanın yanyana gelmesinden doğan bir mucizenin ürünü olduğunu kaydediyor. Görüntü yönetmenin belirttiğine göre, iki aşığın silüetini yakalamaya çalışırlarken sineğin çerçeveye girmesine engel olamamışlar, planı çok beğenen Truffaut da yeniden çekime gerek duymamış.

Dudley Andrew, sürrealistlerin de benzer biçimde sinema perdesini tarayıp yönetmenin görmediği ayrıntıları bulmaya çalıştıklarını hatırlatıyor. Christian Keathley bu türden bir tarama işlemine ‘panoramik algı’ adını veriyor.

Benzer sinemasal tesadüflerle sizler de karşılaşmışsınızdır. Ancak, çerçevenin içerisine giren mikrofonları bunlarla karıştırmamak lazım. Zira, orada kabahat filmin çerçeve oranına uygun kaşeyi (maske) kullanmayan sinema salonunun.

Benim aklıma ilk olarak Halit Refiğ’in Gurbet Kuşları’ndan (1964) bir sahne geldi. Filmi defalarca ekrandan izlediğim halde görmediğim bu ayrıntıyı, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi arşivine ait 35 mm kopyayı sinema salonunda izlerken fark ettim.  Filmin dönüm noktalarından birini oluşturan Fatma’nın intihar sahnesinden önce, Murat (Tanju Gürsu) onun çalıştığı randevuevinin yerini tespit eder. Kardeşi Selim’e (Cüney Arkın) haber verir. Birlikte Fatma’yı bulmak üzere apartmana girecekleri sırada yoldan bir kedi geçmektedir. İki kardeşle kedinin yolları tam apartman kapısının önünde kesişir. Kedi siner ve olduğu yerde kalır. Murat ve Selim apartmandan içeri girdikten sonra hareket etmeye hazırlanır, ancak bu sırada Kemal ve nişanlısını taşıyan taksi apartmana yanaşır. Kedi yerinden kımıldayamaz. Bu sinemasal tesadüfün, dramatik gerilime olduğu kadar filmin gerçekçilik yanılsamasına da katkıda bulunduğu yadsınamaz. Keşke, görüntü yönetmeni Çetin Gürtop ya da Halit Refiğ’e bu sahneyi sorma şansımız olsaydı…  Bilmem sizlerin panoramik algısına bu türden tesadüfler takıldı mı.

 

bir film olsaydınız…

Tim Hamilton, Fahrenheit 541

İstanbul 12. Ağır Ceza Mahkemesi’nin İmamın Ordusu ile ilgili aldığı imha kararı, Nazilerin kitap yakma eyleminin elektronik çağa uyarlanmış biçimi olsa gerek. Ama anlaşılan kararı hayata geçirmeye çalışanlar, bu çağda böylesi bir girişimin beyhudeliğinin farkında değiller.

Bu tuhaf girişim herkesin aklına Ray Bradbury’nin Fahrenheit 451 romanını ve François Truffaut imzalı sinema uyarlamasını akla getirdi. Kitabı bulundurduğu gerekçesiyle basılan İthaki yayınlarının aynı zamanda Fahrenheit 451‘in yayıncısı olması olayı daha da manidar kılıyor.

Tim Hamilton, Fahrenheit 451

Fahrenheit 451‘in Tim Hamilton imzalı çizgiroman uyarlaması ise Epsilon tarafından yayınlanmış. Ray Bradbury bu uyarlama için kaleme aldığı önsözde, şunları söylüyor:

Bu giriş yazısını okuyan herkese, bir süre düşünmelerini ve ezberlemeyi ve karşısına çıkacak her türlü sansürden ya da ‘itfayeciler’den korumayı en çok isteyecekleri kitabı seçmelerini tavsiye ediyorum. Ve sadece bu kitabı seçmekle kalmasınlar, neden onu ezberlemek istediklerini ve neden bunun gelecekte hatırlanmaya ve anlatılmaya değer bir kitap olduğunu açıklasınlar. Bence okuyucularım bir araya gelip de hangi kitapları neden seçtiklerini açıkladıkları ve ezberledikleri kitapları birbirlerine anlattıkları zaman eğlenceli anlar yaşayacaklardır.

Ray Bradbury, Temmuz 2009, Önsöz, Fahrenheit 451.

Oldukça kışkırtıcı bir düşünce. Peki bunu filme uyarlamaya ne dersiniz? Eğer sansürden korumak için tek bir film seçecek ve ezberleyecek olsanız bu hangisi olurdu? Neden? Ve tabi bu filmi nasıl anlatırdınız?

Çok zor değil mi? Buna karşın, aklıma gelen ilk yanıt, Au hasard Balthazar (Robert Bresson, 1966). Nedenlerini de başka zaman açıklarım umarım…

Tim Hamilton, Fahrenheit 451

“en iyinin iyisi”

Dipnot Yayınları’nın sinema dizisi yavaş ama özenli adımlarla ilerliyor. Dizinin son kitabı Ertan Yılmaz’ın çevirdiği bir Godard biyografisi oldu. İşte kitaptan kısa bir tadımlık. Colin MAcCabe, Godard’ın sinemasının bütününü değerlendiriyor:

Godard’ın imgeye bağlanımı ve ona saygısı dünyanın geleceği açısından eleştireldir, çünkü her türlü iyimser bakış açısı işit-görsel medyamızı gerçek enformasyon kaynaklarına dönüştürmeye yönelik gerçek girişimleri, Godard’ın derslerinin can alıcı olduğu girişim- leri içermelidir. Ancak böylesi bir argüman aynı zamanda Godard’ın sanatının zorluğunu ve zorunlu olarak az sayıda izleyicisi olduğunu hesaba katmak zorundadır. Godard Cannes’da Sinema Tarih(ler)i için basın konferansında, kendisinin ve Miéville’nin izleyicisinin en doğru bir şekilde dünyadaki 100.000 arkadaş olarak tanımlanabileceğini söyledi.

20. yüzyılda avangard sanat ile ilerici bir politika arasında ilişki kurma çabalarının tümü iç karartıcı başarısızlıklar olmuştur. Godard’ın izleyiciyle ilişkisini arkadaşlık açısından tanımlaması o politik söylemlerin terimlerini değiştirir. Shelley’in insanlık için yasa yapma vaadinde bulunduğu Romantikler’den itibaren sanat dünyayı kurtarmayı vaat etmiştir. Eğer sonsuzluk üzerine bu hümanist iddiayı ve estetik kurtuluşa dair politik vaadi reddedersek, o zaman belki de geriye kalan tek şey bireysel tanıklıktır. Bu yazıyı yazarken kendimi tekrar ve tekrar Godard’ın sinemasına bağladığımı biliyorum. Yaşam çoğu kez yorucu hale gelir; hepimiz, kendi kusmuğuna dönen köpek gibi, ne yazık ki sınırlı bir repertuar içinde yineleme yapmakla suçlanırız. Ancak bu sinema, merak uyandırmada, aydınlatmada ve bilgilendirmede asla başarısız olmadı. Filmlerin çoğunu elde etmek aşırı derecede zordur. Yine filmlerin çoğu bu sinemanın hazinesini vermeye başlamadan önce sürekli izlenmeyi gerektirir.  Bu sinemanın bir bölümü inişli çıkışlıdır. Ancak en kötüsü bile zekicedir ve en iyinin iyisi oradadır.

Colin MacCabe, Godard: Sanatçının yetmiş yaşında bir portresi, çev. Ertan Yılmaz, Dipnot.

Richard Leacock (1921-2011)

Geçtiğimiz hafta 89 yaşında ölen Richard Leacock hiç kuşkusuz belgesel sinemanın en önemli isimlerinden biriydi. Doğrudan Sinema (Direct cinema) akımının öncüsü olan Leacock, sinemaya olan ilgisinin 11 yaşında Trans-Siberya demiryolunun inşasını konu alan Turksib (Victor A. Turin, 1929) filmini izledikten sonra başladığını belirtiyor. Bu filmin ardından bir kamera edinmeye karar veren Leacock, ilk filmi Kanarya Adaları Muzları’nı 14 yaşında çekti ve kurguladı.  Film teknolojisini daha iyi öğrenebilmek için Harvard’da fizik okudu. Savaş fotoğrafçılığı deneyiminin ardından Luisiana Öyküsü’nde Robert Flaherty’nin asistanlığını yaptı. Kısa yaşam öyküsünü ve başlıca filmlerini, Leacock’ın yazımına katkıda bulunduğu Wikipedia maddesinden takip edebilirsiniz.

Esas üzerinde durmak istediğimiz konu, Leacock’un 1960’ların sonunda Godard’la kurduğu işbirliği ve bunun sonucunca gelen One A.M ya da One P.M adlı yarım kalmış proje… Hikâye, Leacock’un ortağı belgeselci D.A. Pennebaker’la birlikte Godard’ın Çinli Kız (La Chinoise) filminin ABD dağıtımını üstlenmesiyle başlıyor. Leacock ve Pennebaker filmin gösterimlerine katılmak üzere Godard’ı 1968’de ABD’ye davet ederler. Bu ziyaret sırasında Godard’la birlikte One A.M. (One American Movie) (Bir Amerikan Filmi) adlı bir film çekmeyi tasarlamaktadırlar. Gerisini Colin MacCabe’in geçtiğimiz günlerde yayınlanan Godard biyografisinden dinleyelim:

Bu film Kara Panterler’in liderlerinden biri olan Eldridge Cleaver’dan genç bir Wall Street bankerine kadar Amerika’nın bir portresiydi ve karşı-kültürün rock ikonlarından Jefferson Airplane ile zirvesine çıkıyordu. Hem Leacock hem de Pennebaker çekimlerde kameraman olarak çalıştılar ve Godard daha sonra kameranın neyi çektiğini hiç bilmediğinden şikayet etti. Ancak bu hoşnutsuzluk kendisini çekimler sırasında göstermedi. Bu yalnızca Godard’ın kendisini çekimler sırasında adı Bir Amerikan Filmi (One A. M. [One American Movie], 1968) olan filmi tamamlayamaz bulduğu kurgu odasında ortaya çıktı.

Colin MacCabe, Godard: Sanatçının yetmiş yaşında bir portresi, çev. Ertan Yılmaz, Dipnot Yayınları, 2011, s. 252-53.

Godard, projeden çekildi. Ancak, mali açıdan ortak yapımcılara karşı sorumlu olan Pennebaker’ın filmi tamamlaması gerekiyordu. Filme Paralel Bir Film (One P.M.—One Parallel Movie) adını verdi. Godard daha sonraları bu filmi Bir Pennebaker Filmi (One P. M.) olarak adlandıracaktır. Filmle ilgili ayrıntılı bir yazıyı şu adreste bulabilirsiniz.

Godard’ın Leacock ve Pennebaker’ın sinemasıyla ilişkisi oldukça tartışmalıdır. 1963-64’de Cahiers du cinéma sözlüğünün Leacock maddesini yazar (Jean-Luc Godard, ‘Richard Leacock’, ‘Dictionnaire de 121 Metteurs en Scene’ içinde, Cahiers du Cinema, XXV (December 1963-January 1964), 40) ve onun kameranın konumunu iyice düşünmeksizin ham gerçekliği yakalama fikrini eleştirir. Godard’a göre Doğrudan Sinemacılar,

filmleri estetik olarak düşünmüyordu; çekim açısı ya da objektif meselesini göz önüne almıyorlardı. Ancak Godard’a göre bu sorular olmaksızın, yönetmen ile izleyici arasındaki bir ilişki olarak kamerayı düşünmeksizin, gerçekliği yakalama şansı yoktu. Cahiers du cinéma okuyucularına Leacock’un filmini izlemek yerine Kennedy’nin başkanlık seçimi kampanyası üzerine bir kitap satın almalarını tavsiye etti (G: 202-203/I: 250-51). Aynı yıl başında Godard Fas’ta (Jean Seberg’in canlandırdığı) başrol oyuncusunun kendini içinde bulduğu dünyayı hiç anlayamayan Patricia Leacock adlı bir televizyon muhabiriyle ilgili bir kısa film (Büyük Dolandırıcı [Le Grand escroc, 1963]) çekmişti. Aynı dönemde Godard, Leacock’un filmleriyle yeterince ilgilenmişti, çünkü 1964 yılında Paris üzerine çekeceği bir kısa film (Montparnasse-Levallois) için onun kameramanı Albert Maysles’i kullanmak istiyordu. Bu film kurmaca olsa da, Godard, Maysles’den “sanki üzerinde hiçbir kontrolü olmayan olayların karşısında duruyormuş gibi, bir haber filmi kameramanı tarzında çekim yapmasını” istedi. “Olayı mümkün olan en iyi şekilde düzenlemeye çalıştım, ancak teatral bir yapım gibi yönetmedim” (G: 212/I: 259).

Colin MacCabe, Godard: Sanatçının yetmiş yaşında bir portresi, çev. Ertan Yılmaz, Dipnot Yayınları, 2011, s. 251-52.

Richard Leacock’un yayına hazırlanmakta olan özyaşamöyküsü Orada Olma Duygusu: Bir Yönetmenin Anıları’nı merakla beklediğimizi belirtelim. Bir Dijital Video Kitap olarak tasarlanan bu anılarla ilgili daha fazla bilgiyi de Canary Banana Films’den alabilir ve önsiparişte bulunabilirsiniz.